學生級與專家級顏料的討論

 

本篇是對走出戶外寫生團的一個討論串的個人看法，希望能藉此拋磚引玉。

其實以目前的水彩製造技術，二十一世紀的學生級顏料比起中世紀畫家所使用的顏料要來的品質均勻與優良，色相(也就是顏色數目)也更為廣泛與眾多。如果有親手製作過顏料的格友就會知道，手製一條顏料所花費的時間、心力、與成本其實夠買上好幾百條學生級顏料了。很多時候會選擇手製顏料其實只是因為某些古老顏色沒有生產所以只好自己動手做。對於一般常用的顏色來說，手製顏料的效率其實很低。

如果說到使用方面，許多著名畫家像Ron Ranson之流一輩子就是使用學生級顏料，也會出了許多暢快淋漓與技巧高超的畫作。許多Ron Ranson 的後繼者如Steve Corin, Frank Clarke, Dave Usher 也不約而同的使用學生級顏料，並且樂在其中。

所以綜合以上，好像使用專家級顏料並不是一個必須的條件，這點本人是認同的。不過就我而言，我認為在爭辯學生級與專家級孰優孰劣時必須要先理解一點：認識你的顏料比甚麼廠牌和等級要重要多了。

就以牛頓的Cotman學生級顏料而論，在最近一次的改款中出現了一個很有趣的現象：以往的Alizarin Crimson, Crimson Lake, 跟 Rose Madder三個顏色其實都是用PR83色粉(茜草紅，Alizarin Crimson)所製成，所以買這三個顏料的人會有很難分辨之感。而近年來由於合成有機顏料的進步，原始的Alizarin Crimson改成用PR206色粉，而Crimson Lake 跟 Rose Madder仍是使用PR83色粉。這就造成很多人有難以是從之感，因為牛頓把學生級的PR206調得很淡，從深紅色變成了接近桃紅色。於是很多傳言甚囂塵上，像是甚麼因為生產廠搬到大陸等等云云。其實這跟生產廠根本無關，只是牛頓改變了配方而已。而這個改變一般人不知道。

所以目前外文水彩的參考書籍大多都會建議「使用你所負擔的起的最好顏料」，這句話並不是空談。而是不管你買任何等級的顏料，你都必須要做測試與混色練習。而這一點是最被忽略的點：許多人認為只要用色相環的概念去理解混色就行了，卻不知道顏料與顏色根本就是兩回事。顏料有著很多不可知的特性：

• 一個顏料在稀釋後很有可能轉成另一個顏色，像Raw Umber隨著稀釋度可以從深棕色變成米白色。
• 顏料在乾掉後會喪失彩度，這也就是很多人都會說「調色要深一點，因為乾後會變淡。」，但是這個色差可以從10%~50%不等。換句話說，如果你用了乾後色差很大的顏色來調色，像是常用的鎘黃(Cadmium Yellow)來調色，乾了之後可能顏色就不會那麼的鮮黃透亮了。
• 有很多顏料會相互起化學反應而變色，雖然我並沒有遇到，但長時間後的狀況仍不得而知。

綜合以上而論，顏料測試與混色練習是相當重要的。而至於學生級顏料常有Hue (色調)的標誌，本人是認為只能做為參考。以Cotman水彩來說，Cobalt Blue Hue(鈷藍色調)根本只是Ultramarine(群青)加上Zinc White(鋅白)，跟原來的Cobalt blue天差地遠。與其將Hue系色當成代用品，不如把它當成一個獨立的顏色來好好研究，而不要直接拿來當成某個高貴顏色來用。

說到這裡，似乎專家級的顏料的重要性被大大降低了。但實際上專家級顏料也有它不可或缺的優點與特性。這點就容小弟日後再談吧。

留白膠使用小技巧

留白膠的使用與否與個人習慣有關，它在水彩技巧中算是一個比較次要的技巧。然而，如果使用得當，留白膠的確可以幫助畫者能更有信心的上色並讓筆觸保持流暢，不用為了閃過某些要留白的地方使得筆觸變得遲疑而且雜亂。

但很好玩的是，坊間的水彩書籍對留白膠的使用，教的都是錯誤的技法比較多。如果初學者想使用留白膠，請一定要記住一個原則：你可以用任何東西來上留白膠，就是不能用筆刷。這個原則雖然聽起來很匪夷所思，但它其實是相當合理的一個原則。不能用筆刷來塗留白膠的原因如下：

• 使用留白膠時，坊間的水彩書籍都會說使用較舊或便宜的筆刷來塗留白膠，並且一定要常常清洗再沾新的留白膠。這會產生以下問題：
• 較舊或便宜的筆刷畫不出漂亮的筆觸，所以如果你留白的部位很細緻(通常都是這樣才要留白)，或是形狀彎曲。你的便宜筆刷會做不到。
• 有經驗的人就會知道，不論你怎麼洗，用過留白膠的筆就一定會有殘膠然後變形，也就是下一次你還是得買支便宜的筆刷，其實還是不經濟。
• 最後，在上留白膠的過程，你筆刷上的水會倒流進留白膠瓶裡，這樣會讓你的留白膠越來越稀，然後更有發霉/變色的可能。我們通常都不是用蒸餾水在畫畫的，通常都是一般的自來水。自來水不是無菌的，對於留白膠保存有潛在風險。

所以畫者必須要找到筆刷的代替品，它必須(1)能不受留白膠侵蝕，(2)即使留白膠乾後黏附在上面也沒有關係，(3)不用水也能清潔。而有沒有這種東西呢，答案是有的，但都不是傳統的水彩用具。個人目前覺得最好用的塗留白膠工具有兩種。

1. 針對比較大的留白區，我習慣使用粉彩用具裡的形筆。形筆的筆尖是用橡膠做的，很能反映畫者手指的壓力。我常用的形筆有兩種：一隻大的、一隻小的。而且形筆有凹槽，能夠含住留白膠，所以不用擔心要常常重新去沾留白膠補充。
2. 針對非常細緻的留白區，像是線條之類的，我就會用鴨嘴筆，鴨嘴筆的筆尖寬度能用手動調整，留出來的白色區域比用筆刷都要來的細緻且銳利。 

當然，這是我個人目前對留白膠使用歸納出的心得，如果有任何讀者對此有更佳的器材煩請不吝介紹。 

到底能不能用日本水彩紙

在我的「水彩工具入門(1)：談水彩畫用紙的選擇。」一文中，我所列出來水彩紙條件有以下幾項：

(1) 純棉製 (100% cotton)

(2) 無酸 ( Acid free)

(3) 厚度需在300gsm(140 pound) 以上。

那很顯然，幾乎市面上所有日本的水彩紙都不能算做是水彩紙，但很多人認為日本水彩紙的顯色力比Arches/Sanders要好。應該也是不錯的水彩紙啊，那為何本格主不推薦使用？甚至不認為它們是水彩紙？

其實答案很簡單，說日本水彩紙好用的人似乎忽略了以下的問題：第一，日本水彩紙是一個不精確的總稱，在台灣的美術社裡，我曾看過的日本製水彩紙有高登(Gordon)、馬美度(Mermaido)、帕美斯、MO，請問一下說日本水彩紙好用的人，你說的是哪一種？要是不幸有初學者興沖沖地跑去買到了MO紙，那是一種表層無上膠的吸入性紙，我保證他完全無法施展他所學到的任何技巧。吸入性紙是用來畫日式膠彩畫用的，顏色都加上了膠所以能留在畫紙表面，但一般水彩顏料是做不到的。

第二，日本製水彩紙是由木漿纖維製成。這會造成一個很不利於水彩畫者的現象：木漿纖維比棉布纖維短上90%，只有棉布纖維的十分之一長，所以蓄水力也只有十分之一。換句話說，木漿纖維紙在塗上水後的乾透速度會比正統水彩畫紙快上許多，所以很不利於渲染法的使用。下面就是我用同為St. Cuthberts Mill出產的Bockingford (巴京夫水彩紙，學生級廉價畫紙) 跟 Sanders Waterford (山度士水彩紙，專家級水彩紙) 所做的乾透測驗，要注意Bockingford 跟 Sanders Waterford是同一紙廠所生產的水彩紙，我的紋路選擇也都是冷壓，厚度也都是300gsm²所以唯一差異只有在於Bockingford是木漿紙；Sanders Waterford 是棉布紙。在同一環境下所做出來的實驗方法與結果如下所示。

• 實驗方法：在兩張10X14英吋水彩紙上以天然海綿上兩次清水使紙面呈現完全潮濕狀態，並用一隻ISABEY半貂毛一英吋扁筆吸取畫紙表面凹陷處多餘的水分。然後平放使其在攝氏26度的冷氣房中等待乾透 (也就是無法使顏料渲染開的程度)。
• 實驗結果：
• Bockingford(巴京夫水彩紙)乾透時間：19分51秒7
• Sanders Waterford (山度士水彩紙)乾透時間：43分18秒2

所以我們可以很清楚的知道棉布紙的乾透速度較慢，對於水彩畫者來說在水份的操控性上更佳。這對水彩初學者/畫者來講是很重要的條件。使用好畫紙能減少水分操控失敗的機率，就能更減少學習上的挫折。請不要跟我說甚麼初學者應該試圖學習使用不同的紙云云，假設你今天是一個跳傘初學者，你會買次級的降落傘來試跳嗎？水彩已經是公認失敗率極高又不易修改的媒材了，請不要再給自己增加麻煩。再者，雖然看起來好像木漿紙的潮濕時間夠長了，但是要注意以下的問題。

• 這是在26度中做出來的實驗，在36度的戶外陽光照射下實際上乾透速度會更快。
• 渲染法必須在紙面呈現潮濕時施用為最佳，也就是在紙面水光變弱而仍未消失時，這段時間非常的短。濕透的紙面跟水光已消失的紙面是不適合一般的渲染法，前者顏料容易失去控制隨意奔流、後者很難分辨紙面是否還能暈開顏料。換言之，這個乾透實驗是要呈現棉製與木漿製水彩紙的含水力差異，實際上在作畫時要考慮到的變因更多。但是含水力強的紙可以給畫者比較多的彈性時間。

第三，說日本水彩紙顯色力較佳的人很明顯對水彩材料學知識不足。日本水彩紙「看起來」顯色力較佳基本上是因為表面紋路淺(非模造紙的特徵)跟纖維經過化學漂白。表面紋路淺理論上會讓顏色看起來較亮是很正常的。因為紋路越深造成的紙面起伏越大，突起的地方會造成許多細小的陰影，也會讓完成畫作上的表面光散射現象越趨嚴重。而這早就不是甚麼新問題了，十九世紀維多利亞時期的畫家在使用1800年開始生產的華特曼(Whatman)紙時就發現這問題，所以發展出在紙面上塗上三層鋅白(Chinese White)再作畫的技巧。這樣處理過的畫紙保證比市面上所有畫紙顯色力要好，而且我非常驚訝在二十一世紀的今天，居然有一堆畫者不知道顏料廠販售阿拉伯膠是要做什麼用的。它的主要功能之一就是消除表面光散射，你沒有必要用較差的日本製水彩紙來獲得所謂的「顯色力」，只要在完成的畫作上塗上一層阿拉伯膠就OK了。這樣處理過的畫面保證鮮亮無比。

再者，日本水彩紙很少標榜無酸，這是因為纖維經過化學漂白的結果，比較白的畫紙當然比較不會影響顯色。就好比原始山度士水彩紙的象牙白底色對於冷調畫面就比較不利，但是目前大多數的水彩紙廠也發展出了特白的水彩紙。而這種特白的水彩紙跟日本製水彩紙最大的差異就是前者是不經化學漂白的。化學漂白過的紙如前所述帶有酸性，對於畫作的保存跟某些對酸性有反應的顏料是會有嚴重影響的。

所以本文寫到這裡，我想傳達的概念很簡單：就是沒有必要鼓勵初學者使用較差的畫材，更沒有必要練就甚麼「拿到某張紙就能立刻判斷紙質並做畫」這種荒謬的神功。「拿到某張紙就能立刻判斷紙質並做畫」是個邏輯上根本辦不到的事，我習畫至今十五年來從沒看過有人能在衛生紙、雪面銅板紙、以及塑膠瓦楞紙上畫水彩的人，我很想見識一下有此神功之人並開開眼界。也會有人拿經濟性作為理由，我想問一張四開的Arches 300gsm² 在台灣只賣65~75元的今天，你真的覺得經濟性是個理由嗎？

當然水彩畫者有權利選擇自己所喜歡的媒材，這點無庸置疑。但我希望在做出選擇的時候，畫者能好好權衡自己要的效果是不是有更好的方法，而不是犧牲許多便利性來換取所謂的「顯色力」。最後本文以Gordon Mackenzie 在The Watercolorist’s Essential Notebook— Landscape中的一語作結：

Give yourself a break. Buy quality paper (讓你自己輕鬆些吧，買好的紙)

如何簡單處理「刻照片」/明暗問題

昨天的「我對於寫生『刻照片』的一點想法 」藉潘大哥的FB引起不少迴響，網誌瀏覽量也暴增。在此真的覺得吾道不孤。在這凡事求快，然後美術教育式微的年代，還是有許多人選擇在傳統藝術上走下去。我在此深表敬佩。

昨天提到刻照片的問題並敘述了我認為造成此現象的可能原因與看法，今天簡單談談如何處理這問題。也希望在這條路上一起學習的同好能互相交流，彼此互惠。


我昨日所談到的三個畫者會刻照片的原因其實都是與明暗的掌握度有關，而這在水彩裡早已不是個新鮮問題。要能在對象物具有顏色的情形下觀察到正確的明暗對比本來就是連職業畫者都很難做到，很多畫者甚至在日後評論自己的畫作時也會講到他把明暗反差處理得太小。


那年輕畫者、或是剛開始接觸水彩的畫者該怎麼處理這問題？ 凡事其實都有簡單的解決法，就好比很多人調不出自然的綠色，所以廠商就生產了像「樹汁綠(Sap green)」跟「虎克綠(Hooker's green)」這類的顏色幫你解決這問題。至於如何掌握正確的明暗度，也當然有簡單的方法。


這方法叫做「克勞德鏡」：就是拿一片A4到八開大小的玻璃或高透明度的壓克力板，在其後噴上一層薄薄的黑漆。在每次寫生時選定取景後，就用這面灰灰暗暗的鏡子來「映射」你要的景。此時畫者就會發現以下現象：

(1) 克勞德鏡上的晦暗底色會大幅度的降低對象物的顏色飽和度，也就是說畫者比較能排除顏色的干擾而觀察到真正的明暗。

(2) 克勞德鏡的底色也能大量將對象的明暗度整體條低，這有兩個好處。第一，景中所有物體的明暗度雖都被調低，但是對比不變，所以畫者還是能觀察到物體的明暗對比。第二，在高亮度低對比景色中 (像是陽光很強的日子)，人眼就很難觀察到所剩無幾的明暗對比，藉由克勞德鏡整體條低明暗度就能很適切的解決這問題。


本方法我是自李察波頓所著的「風景水彩畫」一書所習得。在此書中李察波頓認為這是個畫者常用的方法。由於李察波頓是個英國畫者，所以很顯然起碼在水彩的母國(也就是英國)，這已是一個常用技巧。反觀台灣，我似乎還沒看過有藝術學校學生在寫生時拿出克勞德鏡的，這是不是代表著我們的美術教育真的有些問題，我不便在此多談。只不過有方便而經濟的方法不用，非要用昂貴的相機來克服捕捉明暗光影問題，而且相機還並不能真正解決問題。我覺得對這些學生感到不捨與惋惜。

當然，回歸到水彩的技術本質，克勞德鏡 是個方便的輔助用具，但它並不能取代畫者自己對在技術上的自我要求，我在我對於寫生『刻照片』的一點想法 一文中所提到的一些理論仍舊是需要被注意與學習。才能真正克服與掌握明暗與色彩問題。樹汁綠跟虎克綠當然是很好的顏料，但它們不能取代良好的混色技巧。

 

水彩工具入門(1)：談水彩畫用紙的選擇。

 

在看來看去都看不到一本像樣的水彩畫入門書籍後，我決定把我到現在所擁有的水彩畫知識全部整合一下，希望以後累積到某個程度後或許能對水彩初學者有所幫助。

水彩畫中最重要的工具就是紙，沒錯，就是水彩紙。而水彩紙的定義很簡單，只有以下三項：

(1) 純棉製 (100% cotton)

(2) 無酸 ( Acid free)

(3) 厚度需在300gsm(140 pound) 以上。

只要符合這三點，就是理想的水彩畫紙。其它任何看起來很像或老闆推薦的廉價畫紙都不是水彩紙，都不適合拿來做水彩創作，除非你有特殊的需求。廉價畫紙會參入木漿來降低成本，但木漿纖維的吸水力只有棉布纖維的十分之一。所以任何水彩技巧在木漿紙上都很難施用，尤其是溼中溼技法。對初學者來說，使用廉價畫紙就好像跟人買最便宜的二手降落傘來進行跳傘，那是非常不智的行為。而太薄的水彩紙容易在上色時起皺，增加繪畫的困難。

接下來說到紋路的問題，通常水彩紙會有分粗(Rough)、中(cold-pressed/NOT)、以及細(hot-pressed)，我的經驗是除了細紋紙外粗中紋路的都很值得初學者一試。不一定要照坊間書籍所說一定要從中紋紙開始。多試試幾個不同牌子，只要符合以上三個定義，都很值得一試。

其實水彩畫紙真的很容易挑選，但也是最容易被選錯的一個媒介。想畫好畫，先找張好畫紙吧！

神兵 召來

我終於買了我人生中的第一支14號西伯利亞貂毛水彩筆。
不要被我搞錯，這並不是我人生中第一支的西伯利亞貂毛水彩筆。在我碰水彩兩三年後我就買了第一支伊莎貝爾牌的西伯利亞貂毛水彩筆(8號)，此後的數年間也買了好幾隻3, 5, 7, 10 的型號，但10號以上，我卻遲遲不動手，這當然跟個人的技法學習與進展有種種關聯，我想在這裡跟分享一下我對西伯利亞貂毛水彩筆的一些看法。
西伯利亞貂毛筆自上世紀以來就一直是專業水彩畫者的第一選擇，吉勒摩‧浮斯克特(西班牙水彩畫家)一席話把西伯利亞貂毛水彩筆的特性解釋的淋漓盡致：「撇開一些特殊用途不談，西伯利亞貂的確是最好的筆毛材料。它吸水力強，能汲取大量的顏料。而且筆身可以在手指施加的最小壓力下張開，卻又能有足夠彈性收攏而不損害到它完美的筆尖。」總結上述一席話，我們可以得到西伯利亞貂毛水彩筆的四個最重要特性：

1.      吸水力強。

2.      對手指的壓力反應靈敏。

3.      筆毛彈力好。

4.      有完美的筆尖。

在傳統水彩的領域裡，以上這些優點都是相當必要。吸水性強代表讓畫者能把水彩的流動性發揮到極致。如此也能增快作畫的速度，讓畫者在施用渲染法時能更有彈性。反應靈敏的筆身可以隨著畫者手指的揮灑，在紙上繪出自由暢快的筆觸。西伯利亞貂毛的高超彈力使得筆尖的開展維持一致，不會因為手指的壓力而潰散。最後，再加上西伯利亞貂毛有著其他毛料所缺乏的自然毛尖，就算是大號數的筆也能繪出相當纖細的筆觸；完美的筆尖也讓筆觸的邊緣呈現銳利感，不會散亂而拖泥帶水。這些優點使得許多水彩畫家都大力推薦西伯利亞貂毛製的水彩筆，少有不推薦的聲音。
那為何我拖了將近十年才買了14號的西伯利亞貂毛水彩筆?這就要說到「適用性」的問題了。很直覺的反應是，大號數的筆通常是用來塗繪大面積的色塊，而大面積的薄塗也的確需要極佳的吸水力，但大面積的薄塗有沒有需要靈敏的反應、良好的筆毛、與完美的筆尖呢?這些點就相當值得商榷。的確，如果單以薄塗來看，上面所列的三點其實沒有那麼的必要。一隻羊毛排筆或松鼠毛薄塗筆都能將薄塗繪製的相當完美，而且就經濟性上來說，12號以上的西伯利亞貂毛水彩筆目前市價都要台幣三千元以上，對於經濟能力有限的畫者(包括我在內)，也實在是一筆不小的負擔。
那我為何現在買了一隻14號的西伯利亞貂毛水彩筆? 很顯然的我的目標已經不是用來繪製大面積的薄塗了，目前個人想慢慢將風景的風格轉為直接、寫意、又多彩，一隻能夠含住大量顏料又能靈敏地製造我要的筆觸的筆的確是非常必要的。當然，有人會說大號數西伯利亞貂毛水彩筆在做像天空時的薄塗很方便，因為能夠繞開複雜的中前景建築物邊緣作畫。我對此的回答是如果真有這種需求大可以先使用遮蓋液或紙膠帶將中前景遮蓋住再行薄塗天景，這會比用一支筆尖完美的筆小心翼翼繞過邊緣來的簡易，也能增快渲染的速度與流暢性。
工具的使用與個人的畫法要如何搭配其實一直是國外水彩畫者不斷努力的目標，有興趣的可以看看ALVARO CASTAGNET的個人網站，他那流暢的筆觸都是用自製的松鼠毛筆所繪製的，連繪製細線的線筆也是松鼠毛製。所以工具沒有好壞或一定要怎樣使用之分，水彩畫嗎，就隨興所至就可以了！

手製專業調色盤。

(左邊那個是我最近一直在用的調色盤，右邊的才剛做好等待矽利康乾燥。)

水彩調色盤是一個非常奇特的物品，台灣坊間市售的「專業」調色盤其實跟專業人士的真正的需求不符。在參考Gordon Mackenzie的The Watercolorist’s Essential Notebook跟John Pike Palette的設計後我以無比懶人的精神做出了心中想要的調色盤，這調色盤的特色如下：

(1) 有很大的顏料儲存格：市售的調色盤儲存格都太小了，一英寸以上的平筆很容易在沾某一顏料時順便沾到旁邊的顏料，對於混色乾淨度有很大的影響。我的小號調色盤可以接受一英吋半的平筆，大的可以接受兩英吋，對於要畫大畫面的畫者很實用。

(2)顏料儲存格是「平」的：沾取顏料混色時的髒水不會跟擠上去的顏料積聚在一起互相汙染，我都把顏料擠在中央成一團，然後混色時留下的髒水就會在旁邊低處浮動，用紙巾或抹布一擦就掉了。

(3) 沒有莫名其妙的孔洞：市售的調色盤多有給大拇指穿過的孔，這是非常令人匪夷所思的事情。水彩畫顏料跟油畫顏料不同，多半都是混成流動的水狀液體型態，把水彩調色盤像油畫畫家一樣的稱在手肘上只是增加衣服沾到流動顏料的危險罷了，真正的寫生畫者要嘛坐著，調色盤放地上，要嘛站著，調色盤用畫箱架或矮牆撐住，很少有拿在身上的。

(4)沒有銳利的邊緣：市售的韓製鋁調色盤因為偷工減料關係，鋁體很薄，邊緣相當銳利，拿這種邊緣刮去水彩筆上的多餘水分會把筆毛刮斷，有時一隻好筆就這樣完了。日製的好賓牌(Holbein)鋁調色盤就沒有沒有這問題，鋁體厚，鍍上的烤漆也厚，邊緣比較鈍。但那一個可要1200元以上阿，實在很難下的了手。

(5)容易清潔：由於都是平面，沒有彎曲部位，所以用紙巾一擦調色區域就乾淨溜溜了。Gordon Mackenzie的原始設計四邊都是顏料儲存格，紙巾在擦拭時很容易沾到濕軟的顏料；我留了一邊空白，擦拭時很容易就手。

(6)價格廉宜：這東西成本不到兩百元，而且經久耐用，美耐皿很能耐染色性顏料的侵蝕，反而坊間的烤漆沒兩下就一團青、一團紫。

最後簡單說一下做法：去廚具行買白色美耐皿托盤，再去五金行買一條白色矽利康，用矽利康圍出顏料儲存格的範圍(可隨自己用筆大小調整)，把矽利康擠粗一些免得攔不住水分，再等上兩天讓矽利康乾透就OK了。如果想要更高級一點，買個尺寸稍大的托盤做蓋子，畫圖畫到一半休息時蓋上蓋子，調色盤裡放塊弄濕的海綿，就是「保濕調色盤了」，不賴吧！

手製素描/水彩兩用速寫本

 

身在台灣最令我不能忍受的事情就是美術材料與資源的匱乏。一些常用的美術材料在美術社幾乎都買不到，要不然就是擺了很久的舊貨與次級品。美術用品商對於材料的專業知識不足與有的賺就好心態使得畫者常會在選擇用品上大受挫折。所以DIY到最後也成了可行的一種彌補方式。

我個人想要一本可以放進包包的水彩速寫本已經很久了，我對這東西的要求不高，只有以下三項：

(1)內頁必須是純棉模造紙。

(2)表面須為冷壓(cold press)或粗糙(畫面)。

(3)紙張要有140磅以上厚度。

(4)可以用翻頁方式瀏覽畫作。

結果很不幸，我從台北找到高雄，又在師大和復興美工附近找了半天。結果仍然是零，沒有任何一本水彩速寫本符合第一項條件。所有的美術社拿出來的都是紙張薄的可憐，僅能做淡彩用的「萬能」速寫本，這種速寫本的紙質極差，沒有紋路以致無法用乾筆法，沒有上膠使得顯色力極弱。紙面薄的可以透光，保證用多一點水就會透過去。我後來實在沒有辦法，僅好買比較次級的羅尼蘭頓(Rowney Langton)螺圈水彩紙本代替。

沒想到，這本水彩本有著嚴重的瑕疵，第一張紙就呈現了脫膠狀況，這代表這本紙本在店裡起碼已經擺了五年以上，水彩紙上的膠水因為空氣中的酸性物質劣化。我立刻搭車前往換貨，雖然小姐相當和藹與熱心，但她的一句話使我委實不能接受。

「這種專業級的很少人買。」

我想，這句話出自於位於美術學校旁的美術社店員口裡，是多麼大的一個諷刺。暫且不論學生問題，難道老師沒有這種需求？專業級的畫材雖說昂貴，但在近幾年製程的改良(也有人說是退步)下早就沒有如此高不可攀。以我購買的蘭頓水彩本為例，一本也僅需台幣450元之譜，這難道對於現在動輒手中手機超過萬元的學生是很沉重的負擔？我想在這裡我得就此打住，不要讓文章失焦。但我想說明的是，我實在不能理解這種邏輯，假若專業畫家使用專業畫材都有一定的失敗率，那學生/老師使用連二流都不及的媒材所能得到的效果真的能令人滿意嗎?

於是，我只好另求他法。幸得到網路上的論壇幫助，我做出了生平第一本的速寫本。

非常陽春的封面，甚至用便當的橡皮筋來做束口。

內頁非常有料，左側的水彩紙是Canson Arches 140磅粗糙面，右邊的素描紙是 Canson M.B.M素描紙。又由於是線裝的緣故，在不要素描紙時可以直接抽掉。

由這種內頁編排法就能看出我的速寫邏輯是這樣：先用一張鉛筆草稿解決形體、明暗問題。再用一張水彩速寫解決色彩、反差、還有色溫。基本上如果用的好，這本速寫本能解決我大部分在畫面設計上的問題。

然後這本東西的成本也相當便宜，五百多塊就能做出兩本三十二頁的速寫本，比起市售的次級品都還要價廉物美。真的好棒！(我好得意阿我)