薄塗、不薄塗、請先理解薄塗(III)：薄塗的準備

 

在薄塗之前，有幾個非常重要的準備工作，然而坊間的水彩畫書籍似乎都沒有說明到這些。這裡值得注意的是，我以下所說的準備工作是畫好畫的不二法門，每次畫水彩前都要先檢查一遍。這些準備工作並不僅限於薄塗，其他技法也會因這些準備而大大改善或簡化。

首先，薄塗前一定要確定你的工作區域是整齊乾淨的，這裡的整齊乾淨並不是說你得在無塵室畫畫。而是你的工具必須整齊排放好，而且不會干擾到你手的動作。大面積的薄塗會使手部揮動的幅度變大，如果在手部揮動的範圍中有雜物會擋住，請將它清除。不要嘗試著在狹小髒亂的空間做出大範圍薄塗。相信我，你做不到。

然後這裡還有一個初學者常犯的錯誤值得一提，那就是筆洗的位置，筆洗的位置不能超過你手能搆到的範圍，這樣會讓你手忙腳亂。更重要的，筆洗必須跟你的紙面分屬慣用手的不同側：假如你是右撇子，筆洗應該是在你慣用手的右邊，而畫紙在左手邊。而如果你是左撇子，筆洗應該在你的慣用手左邊，而畫紙在右邊。這個動作可以保證你在洗筆或稀釋顏色的時候不會不小心把水滴在畫面上。這個準則也適用於留白膠跟其他液體的輔助劑像牛膽汁、緩乾媒劑等。我曾在知名畫家Joe Dowden 的水彩教學影片花絮中看過，他把留白膠放在畫紙的前面，但是調色盤跟筆洗卻在畫紙後面。於是一個不小心，他把半瓶的留白膠倒在了畫紙上。當時他驚愕的表情令我難忘，而你也絕對不會想要這種糗事發生在你身上。

接下來的準備工作就是畫紙和紙面。畫紙如我之前所說。請你用純棉、無酸、140lb(300 gsm²)：真真正正的水彩紙。不要認為你能用便宜畫紙做出甚麼好的薄塗，而就算你做到了。那也只像人家坐高鐵來往北高兩市，而你能只拿著個碗一路要飯爬到目的地。這不是甚麼值得誇耀的事情，也沒人會稱讚這種行為，謝謝。

有了好畫紙後，紙面的角度則因人而異，我聽過的說法有7~22度、45度、也有人是直接平放或垂直用畫架來畫。我目前仍然沒有一個最佳答案，但我還是建議初學者將畫紙斜放，然後角度不要超過45度。這個角度能夠避免所謂的視角差，也能夠讓你的手腕保持一個較為輕鬆的姿勢。完全平放或垂直的紙會讓你的手腕或手肘卡在一個很奇怪的角度，造成不必要的疲勞。

在我們離開紙面之前，紙面上還有一個重要的點：就是留白。所有你想留白或是不想被薄塗到的區域請上好留白膠或貼上遮蓋膠帶。不要認為用筆直接留白是一件很「厲害」的事。那只會讓你的薄塗手忙腳亂或是完全失敗。上世紀美國的著名畫家John Pike 在畫22*30英吋(將近二開)的畫時也會大量使用留白膠，有些留白區域甚至大到快八開這麼大。良好的留白能使你的薄塗輕鬆不少，降低失敗的機率。

工作空間跟紙面說完後，接下來的東西就會較為繁瑣。所以我用條列式表現：

• 不要用太小的畫筆，儘可能用越大的筆進行薄塗越好。小筆含不住足夠的水分。
• 不要使用那種甚麼壓克力、油畫、水彩都能通用的畫筆，那種畫筆含水量跟出水的速度都不是很好。
• 請調出足夠完成這一次薄塗的顏料，量多一點也沒關係。如果你的調色盤太小無法容納這麼大量的顏料，你可以用個白色盤子或碗。我個人目前發現白色冰塊盒也是不錯選擇。當然，用完了就不要在拿來吃飯或製冰了。很多常用顏料都有含有重金屬。
• 不要忘記上面所說的步驟。

這些就是我認為薄塗之前所應該要有的準備步驟，至於技法和其他的議題，就等下回再作詳盡的解說。

薄塗、不薄塗、請先理解薄塗(I)：對薄塗的常見誤解

薄塗、不薄塗、請先理解薄塗(I)：對薄塗的常見誤解

     本格沉寂已久後終於又出新文章了，這快一年多的空白中基本上本格主一直在東奔西跑找參考資料，想把這格子弄得更為專業更全面些。在閱讀坊間很多水彩教學書籍後，我發現所謂薄塗 (Wash)是所有大師們認為初學者最該學的技巧。然後通常的練習法是這樣：

1. 把顏料稀釋成水狀。
2. 將畫紙傾斜30~45度。
3. 拿隻大圓筆(或平筆)飽蘸顏料，然後從左至右畫一長條。 
4. 此時剛畫好的長條下方會產生一條水珠狀的多餘顏料，置之不理。
5. 再度飽蘸顏料，沿者剛剛畫好的長條下方再度接續畫下去。
6. 重複(5)的動作，直到想畫好的平面都被顏料覆蓋為止。
7. 將筆擠乾，用乾畫筆吸取畫紙最下方的多餘顏料。 

如果格友手上的參考書籍是這樣寫的，很不幸，那是錯的，而且錯得離譜。 

     首先，薄塗這個翻譯本身就有問題，不是所有時候我們都用調成水狀的顏料在畫畫：一般只有打底色跟層疊時才會用到如此稀薄的顏料。換句話說，這個聲稱重要的技巧可能在你畫面上佔不到百分之二十，如此怎麼還會叫重要技巧？ 
     接下來的步驟也是很匪夷所思，將畫紙傾斜30~45度？我想應該沒有人在畫圖時還會拿個量角器來測量畫板的傾斜度。再者，有些水彩畫家是用直立畫架在畫畫的，有些是完全攤平在畫的。難道這些畫家不用薄塗嗎？還是本身這條件本來就有問題？
      再來說到上色程序，初學者最容易犯的錯誤就是誤解所謂「飽蘸顏料」這個字眼。在專業畫家的意思上，「飽蘸」指的是水彩筆吸收充足的顏料，而不是「過量」的顏料。吸收過量與吸收充足的水彩筆最大的差異在於前者筆頭會散開，筆觸會變形，甚至有時沾上的顏料還會滴到紙上。吸收過量顏料的水彩筆是畫水彩畫的大忌。但我好像從來沒有看過坊間水彩畫書籍有提過這個禁忌。而且接下來的一筆筆連接(步驟5、6)也是很危險的舉動：假設畫者是右撇子，那理所當然他畫圖會從左到右繪出筆觸，所以最左邊的畫面永遠最濕，而最右邊的永遠最乾。這樣的溼度不平衡很容易造成乾後筆觸不均勻，甚至會有回流的現象發生。這樣的薄塗真的是我們所要的嗎？
     問題其實都來自於對薄塗的不理解，在下面的文章中我會與大家分享一下心得以及常用的薄塗小技巧。

如何判定陰影色相(I):基礎認知

這是為了回應格友的問題所生的一個專題。在此我要再次聲明我沒有受過任何正規的美術教育與訓練，所有東西皆是自己自修與體會而來。如果有誤還請各路畫者不吝指正。

首先，判斷陰影色相這問題是一個很大的問題，因為它牽涉的層面太廣，本格主也只能就我目前能力所及和以往自習水彩畫的經驗來談這問題。一般而言，水彩初學者在面對陰影色相時常遇到的困難處有以下幾點：

1. 人類的生理限制。
2. 色彩理論的應用限制。
3. 不了解風格與畫面設計。
4. 混色經驗不足。
5. 調色盤設計與技法不協調。

 單就每一個困難處本人皆會另開專文探討，本篇文的主旨是要點出並串聯這些困難之處。

從第一點開始談起，所有的專業畫者都知道人的眼睛是一個非常精密但卻不精準的器官。人眼的感光度與相機不一樣，它是會不斷變動的，瞳孔大小會隨著焦點的明暗改變而改變。這也就是為什麼很多初學者沒有辦法畫出生動的明暗對比的第一原因。人的大腦傾向於和諧的明暗與色調，但是近代偉大的藝術作品通常都強調明暗與色調的反差，這點是非常難以克服的問題，因為我們沒有辦法像相機一樣操縱眼球的感光度，更遑論像相機一樣還能增強色彩或加上特殊的濾鏡效果。

除此而外，人眼還有個非常致命的問題：那就是只要繪畫的對象物光度太高或太低，我們對於色相的判斷就很容易失準。物體的陰暗面跟它的投射陰影剛好就是光度極低的狀況，所以容易出錯是必然的，即使是專業畫者都是如此：事實上，很多專業畫者在繪畫最後的修飾或重疊上色都是在解決之前所畫的的陰影色相不準的問題，只是他/她當然不會告訴你那是錯誤。他們通常會說我是在增大反差、增加變化云云，專業畫者是有很強的自尊心的。

從第一點延伸而來就是第二點的色彩學理論。既然眼睛不準確，那我們可不可以有個「公式」來判定陰影的色相為何。在色彩學理論上這公式的確存在：既然陰影處的光度不足，勢必顏色的飽和度/彩度會降低，所以只要利用混和補色這個手法來降低對象物固有色的彩度即可。例如像香蕉是黃色的，你就在陰影處混和一些紫色(黃色的補色)就能達到再現陰影處的色相的效果，但其實這個說法是有問題的，這種理論是在真空狀況下才可行，但我們在畫畫的時候會受到光線的顏色、大氣、與對象物周圍物品的散射光干擾。再加上顏料不等於顏色這個非常致命的媒材限制，要完整重現陰影基本上是不可能的。

所以隨著藝術史的推進跟攝影技巧的發明，畫者也漸漸放棄了「完整重現現實」這個不可能的夢想，繪畫技術開始走入「表現畫者內心所映照的世界」這條道路發展。於是我們有了印象派、古典主義、現代主義、後現代主義、超現實主義等不勝枚舉的風格派系。每家每派都有自己表現陰影的手法與理由，但坊間的水彩技法書籍是不太會跟你講這玩藝兒的，因為這很佔篇幅而且每個畫家都以自己的風格為正統。而這也造成了初學者越看越混亂的現象，看似每家都對，但自己畫就有問題。原因在於初學者並不了解為何畫者要這麼做以及相對應的畫面設計原則，所以很容易就會出槌。舉個最近在網路上看到的例子，台灣的水彩靜物畫不知從甚麼時候起就很喜歡在暗面混和Cobalt Blue跟Ultramarine Blue，我聽過最扯的解釋是因為這兩個顏色色調最暗。在高中的化學課本就有講：人類第一個合成出來的顏料叫做Prussian Blue(普魯士藍)，歷史比Cobalt Blue跟Ultramarine Blue還要久，而且色調明顯比前兩者暗了很多。這種離譜的解釋方式說明了其實很多人對所謂的現代派風格並不了解。關於現代派風格有一個人是水彩畫者一定要知道的人物。他叫J.M.W Turner，這位英國畫者是現代派開創者之一，也是水彩技法集大成者。事實上渲染法這技巧就是Turner發明的，而他的用色風格就是很喜歡強調大氣中的藍色(大氣是藍色的，無雲的天空可以幫我作證)。台灣的水彩畫者只是把這風格用到了靜物畫上。但如果你不知道這其中的原因，你自然而然很難理解為何很多畫家喜歡在陰影處用藍色來表現。

說到這有人可能會說我自打嘴巴，因為既然現代派風格強調陰影中的藍色，然後我也說Prussian Blue比Cobalt Blue跟Ultramarine Blue要深，那為何畫者不用Prussian Blue？這就是第四點的混色經驗不足，很多現代畫者其實不知道以前的Prussian Blue在陽光下會變淺，然後在暗處又回復原貌：這點在很多早期的水彩畫書籍中都有提到，像是Eliot O'hara所著，劉其偉所翻譯的水彩技法 (雄獅出版)一書中就有說明。所以當時的水彩畫者自然不會找自己的麻煩用一個會變來變去的顏料，所以在調色盤上就自然沒有它的存在。而這成見一直持續至今，很多現代畫者都還是蠻排斥使用Prussian Blue的。但對於初學者，混色經驗不足最常造成問題的地方就是調不出陰影處的不飽和色來。因為從小大家只知道黃+藍=綠、藍+紅=紫、紅+黃=橙，有誰知道深咖啡色要怎麼調？這點不得不說是台灣美術教育非常致命的一點，也造成很多初學者調色流於呆板跟形式化。在台灣，很多年輕習畫者基本上都是用「背」的來應付所有他所看到的景物。他畫出來的蘋果跟香蕉永遠都是一樣的，甚至不看實景也能畫。

第四點其實反映了一個更可怕的問題，就是很多人不知道顏料不等於顏色這個非常重要的概念，所以自然就會衍生出第五點調色盤設計與技法不協調。很多人會先用某些深色顏料做出畫面的明暗，然後再重疊上個別物體的顏色以求得畫面光影的協調性。然而，這種重疊性技法要完全成功必須仰賴畫者對顏料的了解。實例就是很多人的調色盤裡暖色系顏料幾乎都是Cadmium Yellow, Orange, Red (鎘黃、鎘橙、鎘紅)這些相當不透明的鎘系顏料。用不透明顏料施展重疊技法是非常困難、近乎是完全不可能。所以常使用這種技法的畫家就會用顏料商新開發的透明有機顏料來取代鎘系顏料，像是我愛用的Winsor&Newton New Gamboge 就是常見的一個取代Cadmium Yellow的顏料。同樣顏色的顏料用途常是不一樣的，畫者需要理解手中顏料的特性來做出最佳的技法選擇。

所以這就是本格主所經歷過在面對陰影色相時常見的問題，那解決之道當然不是三言兩語就能說得盡的。日後會針對每個問題慢慢探討。(感覺這又將是個漫長的專題)

淺談調色盤設計(V)-不透明色的迷思

有沒有人跟你說過，透明水彩就該用越透明的顏色越好？

這個說法有個根本上的錯誤：事實上所有水彩顏料都是不透明的。


你一定會很訝異這個說法，然後開始宣稱某某色比較透明，某某色比較不透明，所以應該有透明的顏料才對。但你想一想，如果顏料本身的色粉真的是透明的，我們應該會有長得像這樣子的顏料：

你看這顏料多透明阿！透明到連擠到調色盤上都能看到調色盤的白色底色，可惜上圖不是顏料，那是露得清洗面露。真正的顏料擠到調色盤上都是這樣的：

所有的顏料都把調色盤的白色給遮蓋住了，跟上面的露得清洗面露根本不一樣。那哪裡有甚麼透明顏料？或許此時會有人說，不對，有種方法叫做麥克筆遮蓋法，就是在紙上畫上一條不溶於水的黑線，然後把不同顏料塗上去，會遮住黑線的就是比較不透明。這樣就能區分顏料的透明度了，不是嗎？

可惜，這說法還是有問題的。因為我可以很簡單的讓這測試結果完全一面倒。我們拿兩個顏料來比較就知道了，以下是我用Phthlocyanine Blue(一般所謂的透明色)跟Naples Yellow(一般所謂的不透明色)用麥克筆遮蓋法所得到的結果：兩個都是不透明的：


我知道一定有人會說我把顏料弄得太濃了，需要稀釋。稀釋了以後呢，我得到的結果是兩個顏料都是透明的：

我知道一定又有人說我把顏料弄得太稀了，這樣當然會變透明的。那我想問你一個問題，既然稀釋度會影響透明度，那所謂的透明跟不透明顏料根本就沒有意義，因為任何顏料都會被稀釋度影響變得透明或不透明。所以很多坊間水彩書籍上的透明性實驗都忽略了一個問題，那就是沒有告訴你它例子裡的顏料稀釋度，以及它是不是讓每個顏料的稀釋度都保持一致。所以這就造成了所謂偏見的形成。一般說來，目前顏料廠測試的方法是將顏料維持在20%體積濃度的稀釋度(也就是顏料呈現最飽和顏色時)再用以上的測試法去做測試，如此得到真正的透明與不透明顏料區分。可是這時你要問一個問題，那這樣區分透明與不透明顏料要幹嘛？

我個人研讀水彩史之後發現這是一個歷史的悲劇，不透明式水彩畫法(用高濃度顏料+白色)早在十六世紀就很流行了。然而，在十九世紀，也就是所謂的維多利亞水彩時期，因為水彩畫者開始抬頭，取得了跟油畫者相同的地位，所以開始敵視油畫，所以不透明式的水彩畫法逐漸被捨棄，因為油畫基本上是不透明的。

所以身為二十一世紀的水彩畫者必須瞭解到所謂「透明水彩就該用越透明的顏色」這句話其實只是個歷史的包袱。尤其，水彩顏料裡的黃色系是一直到2000年左右顏料廠引進了Nickel Azomethine Yellow(PY150)才有了這麼一個透明又耐光的黃色，其他的黃色都是不透明到半透明的。所以堅持用透明顏料的要求其實在二十一世紀前是做不到的。

那麼，不透明顏料到底真正的用途在哪裡？一般而言，不透明顏料的特性剛好與人造有機顏料相反，它們的遮蓋力來自於顏料粒子比較大。所以不透明顏料有以下特性：

1. 遮蓋力強，所以能在畫作的最後加上一些修飾而不受底色影響。
2. 粒子較大的顏料在渲染時比較不會暈開，因為粒子比較重。所以在渲染時比較好控制。
3. 承上，因為粒子重，所以對水分的控制需求較小，不太容易有回滲現象。
4. 因為粒子大，在稀釋後顏色看起來會因為體積密度低而看起來比較朦朧，這點在英式水彩被發揮的淋漓盡致。Naples Yellow常被英式水彩畫家拿來做風景中第一層底色，這樣就能表現朦朧的霧景。

這些特性使得不透明顏料有著難以取代的地位。事實上除了John Lovett 之外，我真的沒看過有任何現存水彩畫家的調色盤是完全沒有不透明顏料的。

所以我的調色盤中的不透明顏料有：Naples Yellow, Cadmium Yellow, Cadmium Scarlet, Cerulean Blue, Cobalt Turquoise, Cobalt Green, Chromium Oxide, Raw Sienna, Burnt Umber, 還有Neutral Tint. 粗體字的顏料在之前就有介紹過了，而其他的顏色都是為了能增進不透明式畫法使用而加進來的。實際上，眼尖的讀者會發現我的真正目的：平衡。這點在下面一篇文章中會講到。

淺談調色盤設計(IV)-慣用色

從本文的第一到第三部分，我介紹了所謂的六基本色、不飽和色，以及合成有機顏料的選用。一般而言，這樣子的顏色數目就已很夠用了，前面所提到的13個顏色如下：

(飽和色)
Transparent Yellow
Cadmium Scarlet
Quinacridone Magenta
Ultramarine Blue
Phthalocyanine Blue
Phthalocyanine Green
Dioxante Violet

(不飽和色)
Green Gold
Raw Sienna
Quinacridone Gold
Burnt Sienna
Quinacridone Maroon
Burnt Umber

這個調色盤就已經具備很大的混色幅度，也有許多的不飽和色可供使用。在一般狀況下已是個很好的通用型調色盤，尤其適合喜歡透明畫法的畫者 (除了Cadmium Scarlet、Raw Sienna、Burnt Umber之外，其餘都是透明色)。但既然我的調色盤上還有11個格子，我自然就不會將它們空下來(笑)，本篇跟下一篇就來談談我要如何將這11個格子填滿，以及背後的原因。

本篇的篇名叫做慣用色，意思就是指我調得出來，但我不想用調的，只想用現成的顏色。而這是調色盤設計裡最需要經驗的一個部分，通常只能靠不斷畫圖，參考其他大師的調色盤、再經由試驗歸納出自己的喜好。所以以下我只介紹我的五個慣用色並說明我選用他們的原因。

第一個要提到的是Neutral Tint，這是我調色盤裡最接近黑色的色彩。但實際上，我從之前提到的13個顏色中就已能調出非常深暗，甚至比市售的黑色都還要來的黑的顏色了。我用的配方是Phthalocyanine Green+Quinacridone Maroon。上面這組合調出來的黑色比Ivory Black 跟 Lamp Black 都還要黑，而且有著極高的透明性(因為兩色都是合成有機顏料)，所以其實我在調色盤上不需要增加一個黑色。所以，我會使用Neutral Tint的原因除了避免要一直混色的麻煩外，另一個緣故是它帶有紫色，所以很接近人眼中的陰影色彩。而這是很自然的，因為陽光是帶有黃色的，所以陰影自然會帶有黃色的補色。很多人都說畫面中如果用太多黑色會導致沒有生氣的畫面，但用Neutral Tint 就沒這問題，好像我下面所做的一幅暖身用速寫，就只有用Neutral Tint一色，效果其實不差。

第二個要介紹的是Cobalt Blue，這是很多風景畫家、甚至是靜物、花卉畫家的基本配備。但很多人其實不知道它的用途在哪裡。跟Ultramarine Blue比較，Cobalt Blue在色調上其實相差不大 (尤其如果你用的是Cobalt Blue Deep)，那為何還是很多專業畫者的調色盤中會同時有這兩個顏色？我目前測試的心得如下：

• 與Ultramarine Blue比較，Cobalt Blue 在稀釋後的展色色調比較不會那麼灰。所以在畫天空時用Cobalt Blue的色彩有時比較合適。實例如下：

• Cobalt Blue 所含的紅色較少(不偏紫)，在許多不使用綠色顏料的畫家裡，用Cobalt Blue所調出的深綠色比較不那麼灰，尤其是跟Ultramarine Blue比較。這裡我用了New Gamboge+Ultramarine Blue跟New Gamboge+Cobalt Blue相較。大家可以猜猜看哪個綠色是哪個配方混出來的。如果你觀察不到差異，代表你的辨識綠色跟混和綠色技巧出了問題，請見我翻譯的「如何調出合適的綠色」這一系列文。

• 最後，在透明度的比較上，Cobalt Blue跟Ultramarine Blue傳統上被視為透明色或半透明色，但其實Cobalt Blue比較不透明。在這裡不透明的議題會在下一篇文中探討。不透明的顏料在某些時候比較有優勢，例如像是畫靜物時如果畫者使用的是重疊法，多次重疊透明色會讓顏色變暗沉，但是比較不透明的顏料則無此問題。珍妮佛‧雪菲爾在她的水彩畫的豐富質感一書(積木文化出版)就對Cobalt Blue下了此評語：  
  
  鈷藍(cobalt Blue)是那種無論上了幾層色，都不會比底下的色層來的暗沉的顏色。雖然在開始作畫及薄塗時，這是最好的顏色(指藍色)，但仍要找別種藍色來畫更深的陰影才好。   
  
  很可惜的，雪菲爾在她的書中認為Cobalt Blue是透明色，所以其實這代表她知其然，而不知其所以然，Cobalt Blue的不暗沉特性跟它的不透明性有極大的關係。這點我做了個很一般的麥克筆遮蓋實驗來證明。請留意咖啡色框中的Cobalt Blue其實稍稍蓋住了麥克筆的黑色，代表它具有較強的不透明性。

所以這也就是為何專業畫者會用Cobalt Blue的原因，即使它的差異與Ultramarine Blue真的很小。有時畫者選擇顏料其實看得是除色調之外的其他性質。而這也就是專業畫者跟初學者很難彼此溝通的地方。對專業畫者來說，在調色盤裡的每個顏料的選用應該都要有它的原因，以及它和其他所選顏料的配合度。而初學者通常是只憑個人喜好，這就會造成教學上的一些困擾。

我必須說在台灣，初學者所遇到的問題永遠都是不知如何運用顏料，然後美術老師(尤其是教水彩的)不知道怎麼解說顏料特性，也不知道他給的色表的調色幅度、透明性、染色性、還有互補色這些明明就是至關重要繪畫色彩學理論跟繪畫材料學應用。

我在這裡就這麼直說，如果你是個美術教學者，你看到了另一個專業畫者的調色盤色表，你沒有辦法在一小時內了解這個人的調色幅度限制、顏料物理性質以及可能的顏料應用策略，你根本就沒有資格教畫。用色風格從來就不是從「多多欣賞他人作品」就能習得，因為現在美術用品商所生產的專家級顏料起碼都是八十幾色起跳，你在其他畫者作品中上看到的某個色彩你哪知道他用的是甚麼樣的顏料?一樣顏色的顏料在畫面上呈現會一樣嗎?你真的做過了實驗了嗎?二十一世紀水彩畫者的能力如果還停留在十九/二十世紀那不可能的三原色理論和莫名其妙的一堆「美感」、「用色大膽」、「畫意」這種根本完全沒有任何實際語意的詞彙。我們的藝術不會有未來。欣賞作品然後亂放炮跟完全理解繪畫色彩學、繪畫材料學、以及平面設計是兩個完全不一樣的事。

那我們繼續回到慣用色的議題上，我還有三個慣用色，Sap Green、New Gamboge，跟Cobalt Violet。這三個很顯然的跟我的風景與花卉兩個主題有關。關於Sap Green 的應用我會在之後翻譯Bruce MacEvoy 的「如何調出實際的綠色」第四部份中會說到，它是我在風景畫中的「基本綠色」，用它與其他黃、藍、甚至是紫色跟紅色混調就能表現出許多自然界裡的綠色。

New Gamboge的使用是習自John Pike, 它是個透明的橘黃色，比起不透明的深鎘黃色來說，它所調製的綠色比較鮮明，繪製的黃色花瓣也比較輕盈。所以這一直是我最常用的橘黃色。

至於Cobalt Violet，這基本上是花卉畫者的最愛色彩之一，有著柔和的紫色調，還帶有些許細緻的沉澱。有個好玩的例子，即使是風景畫者，有時還是得用到Cobalt Violet，尤其是英國的畫者。因為英國春天最常見的植物叫做藍鈴草(Blue Bell)，藍鈴草一直被風景畫者視為是惡魔級的景物，因為它一下看起來像藍色，一下看起來像紫色，而且配上英國春天的霧看起來實在是太柔和了(沒有強烈的色彩)，導致任何人對藍鈴草的顏色描述都不太一樣。所以畫者必須找到兩個物理性質很像，混合起來鮮明，然後顏色又不能太強烈(像合成有機顏料就不太好)的藍跟紫色解決這問題。想到了嗎？就是Cobalt  Blue跟Cobalt Violet。英國的Wilfred Ball、Peter Woolley, 跟我常提到的Geoff Kersey不約而同都使用了這兩色來解決英國春天的藍鈴草問題。風景跟花卉的用色在這裡融合的非常美妙。因為藍鈴草本來就是一種花阿(笑)

下面的一篇文將要說明我這次調色盤設計的一個最大變動，那就是不透明顏料的引進。很多人認為透明水彩就應該要避免使用不透明的顏料，但其實這個理解並不太全面，下文將仔細解說不透明顏料在我調色盤設計的用途。

淺談調色盤設計(III)-合成有機顏料

在上一篇文中我提及了我的調色盤中不飽和色如今有七個：Green Gold, Raw Sienna, Quinacridone Gold, Burnt Sienna, Quinacridone Maroon, Burnt Umber, 和 Neutral Tint。除了粗體的三個顏料之外，我其他的四個顏料都沒有介紹到。

本文就是要解釋為何我加入了其他除Neutral Tint的三個顏料，以及引出本文的另一個重點，就是人工合成有機顏料的特殊性與用途。首先我們看一下Green Gold，Quinacridone Gold， Quinacridone Maroon和之前所述的Raw Sienna，Burnt Sienna，Burnt Umber這兩組顏色的比較。

 我們可以發現即使是不飽和色，這兩組顏色有顯著的差異。而它們的差異來自於：左邊的Raw Sienna，Burnt Sienna，Burnt Umber是天然無機顏料(取自礦物)、而右邊的Green Gold，Quinacridone Gold， Quinacridone Maroon是合成有機顏料(由人工從石油或金屬化合而來)。

一般而言，合成有機顏料比起天然無機顏料跟合成無機顏料有以下的幾個特性：

1. 具有強烈的染色力。
2. 具有較佳的展色力(Tinting strength)，也就是可以稀釋到某個程度還是保有色彩，這從上方的圖可以看的出來。
3. 具有較高的透明性。
4. 在稀釋到最高色彩飽和度出現後，合成有機顏料看起來比較亮。

而這些特性都是跟合成有機顏料的物理特性有關，它們的顏料粒子比較細小：所以比較容易滲入紙面纖維中染色，然後加水後密度較高所以展色力強；最後粒子細小讓紙面的反光通過顏料縫隙的機率變高，所以比較透明，也比較亮。

因此，為了增進透明式畫法的運用，我的調色盤上有著許多的合成有機顏料。除了之前提過的六基本色裡的Quinacridone Magenta, Transparent Yellow, Phthalocyanine Blue,  Phthalocyanine Green, 和本篇提到的 Green Gold，Quinacridone Gold， Quinacridone Maroon之外。我還增加了一個合成有機的紫色：Dioxante Violet。這藍紫色非常好用，除了展色性高之外，也能有效中和黃綠色系。

不過還是值得提醒一件事，就是使用合成有機顏料要小心以下兩件問題：

1. 合成有機顏料的展色力很大，在調色時最好少量慢加，以免顏色整個變成另外一個顏色。我的經驗是運用這些顏料時最好從你認為需要的量的四分之一開始加起。以免發生調色失敗，然後洗筆水必須整個重換的慘劇。展色力大代表洗筆水也容易受到汙染。
2. 因為粒子細小，所以合成有機顏料很容易被水推動，這代表它很容易產生下圖所示的回滲現象，尤其是你想用柔邊法時，要很注意柔邊的筆上不要有太多水。

基本上大家可以把合成有機顏料想成是個擁有1000匹馬力的超級跑車，它可以跑到一般車子跑不到的高速度，但是需要更佳的操控能力。

而至於坊間很多美術社老闆都謠傳合成有機顏料有毒，還是天然顏料比較好云云。我只能說目前廠商仍在生產的顏料中，以鉛白、鎘系顏料，跟錳藍(Manganese Blue)的毒性最為強烈。但他們都是合成無機顏料 ，而且只要不要吃進肚子或經由鼻腔吸入幾乎都不會有問題。而至於天然顏料嗎，從礦物採出的雄黃(砒霜的異構物)跟硃砂(硫化汞)毒性可就比任何合成有機顏料要大多了。基本上合成有機顏料是很安全的。

淺談調色盤設計(II)-不飽和色的選用

在上一篇我們提及了我個人調色盤上的六基本色及選用他們的理由，本篇就來談另一個問題，在我的調色盤中，甚麼顏色最常被用完？
很好玩的，六基本色從來都不是我最常用的顏色，我真正最常用完的顏色排名，第一是Raw Sienna， 第二是 Burnt Sienna，第三是Burnt Umber。這三個顏色的飽和度都較低，所以一般畫者都叫他們做「不飽和色」(Unsaturated color)。而說來好笑的是很少有初學者會喜歡不飽和色，因為它們的顏色，恩，簡單來說就像是不同大便的顏色。但幾乎所有的專業畫者裡的調色盤跟顏料套裝都會有這些看似不起眼的顏色，這是為什麼?
理由是自然界的景物顏色通常都不是飽和的，除非你畫的是插畫(illustration)，不是一般的傳統定義的繪畫(painting)。過度運用飽和色會讓畫面很刺眼而且不真實。套句我水彩同好潘大哥的說法：「就是很噁爛。」為了避免顏色過度不真實，許多傳統的風景畫家(包含我在內)都會先用不飽和的顏色打上一層底色，然後再開始描寫景物。這種方法可以有效避免顏色太亮的問題。當然，這個東西會牽涉到個人用色風格問題。我舉個簡單的例子，像之前有提過的「Hake派畫家」就會在每幅作品開始前打上一層薄薄的Raw Sienna。這層薄薄的Raw Sienna 看似若有若無，實際上起碼有三個很重要的作用：

1. 它能快速將畫紙白色的地方填滿，畫紙的白色在水彩中是扮演著最亮光的腳色，如果你不將畫紙用個不飽和色填滿，等於你正在看著一張發亮的LED招牌在作畫，這樣很容易造成錯誤的對比或是畫面對比不足。
2. 因為傳統水彩多是以透明技法為主，所以在景物中比較上色淡薄的地方(例如遠山)，這層薄薄的Raw Sienna會透出來，增加顏色的細緻變化，這種細膩的顏色變化能大幅度提升畫面品質。尤其是Hake派畫家通常會將底色的Raw Sienna用濕中濕法上的不均勻，也就是巧妙的利用水的流動性增添畫面的趣味。
3. Raw Sienna 是Ultramarine Blue/Cobalt Blue 的中和色(Neutralize color)，而後面兩個藍色常被Hake派畫家用來繪製天空。這樣能夠稍稍降低藍色的飽和度，藍天通常不是像一般人所想的那麼藍，尤其是在空氣中充滿各種污染物質的二十一世紀。真正的像顏料的藍天通常是在萬里無雲，烈日當空的情況出現，而這種天氣是專業畫者最難處理的。因為陽光太強，景物會缺乏對比，常用的空氣遠近法也會完全失效。我很少有看過水彩畫家會在這種時候去取景的，因為畫面會太無聊而缺乏生氣。

這技巧後來就被我一直採用，所以自然而然Raw Sienna就成了我最常用完的顏色，因為每幅畫幾乎都會用到。

而Burnt Sienna是幾乎每個水彩畫家的必備色，它能很有效的中和任何顏色。我喜歡跟他人開玩笑說如果你調色時覺得調出來的色彩太亮而不知如何是好時，就加點Burnt Sienna來試試 。英國水彩畫家Geoff Kersey在下面的片段40~60秒時就展現了他專業的調色技巧。他在試圖調出一個深綠色時，他用了三個顏色：Viridian, Ultramarine Blue, 跟Burnt Sienna。

 

他在這二十秒內講的話是：「然後，我想要個豐厚的深綠色。為此我要用Viridian，這是個非常強的顏色，像是個祖母綠的顏色。但它在調深綠色時是個很好的基本綠色，我要加點Ultramarine Blue在裡面，然後用Burnt Sienna來使它變得沉穩。」這點在我翻譯Bruce MacEvoy的「系統性綠色調和法則」中就有提到：調和綠色需要三個顏色。而這就是初學者很難掌握到的點。事實上，Geoff Kersey在他的個人網站上就如此評論Raw Sienna："I don’t think I have ever done a painting without this versatile colour and burnt sienna." (我想我不曾畫過一幅畫不用這好用的顏色跟Burnt Sienna的)。這就能看出Raw Sienna跟Burnt Sienna 對專業畫者而言有多重要了。

接下來是Burnt Umber，這顏色在我的另一篇文章中就提過有好用了。它跟Ultramarine Blue 的配合能產生極佳的一系列藍-灰-棕色調。有時甚至只要這兩色就能完成一幅畫。

或許有人會說，這是風景畫家的偏見。我承認我可能會有，但過度使用飽和色即使在靜物畫中也是很危險的事。這常見於台灣畫室培養出來的學生，也就是那種不用看實物也能畫出蘋果、香蕉的神奇畫者。下面影片就是個很好的例子：

我承認我做不到這種魔術，因為我非科班出身，也沒受過畫室訓練。但是，我在實際的世界中真的沒看過長的像這樣的蘋果。我看著實際的蘋果畫出來會長這樣：

這裡面用了大量的Raw Sienna, Burnt Sienna, 跟 Burnt Umber，在這裡我不做任何優劣上的批評，本格讀者可以自行選擇自己想要的風格跟用色，我只是把我的心得與大家分享。當然，說到風格，有人可能會說用飽和色是他的用色風格和美感云云，他心中的蘋果就是長那樣，是超現實主義風格。我當然也不反對這種說法，不過我還是重申良好的調色技巧不管是哪種風格都很需要，不飽和色使用得當，所能達到的效果也是可以很超現實。

這是我所做過的英式肖像式靜物臨摹，很巧的也是蘋果。

我想對於用色/技巧的評論就此打住，我的調色盤中不飽和色如今有七個：Green Gold, Raw Sienna, Quinacridone Gold, Burnt Sienna, Quinacridone Maroon, Burnt Umber, 和 Neutral Tint。在這篇文章中我只介紹了三個，其他四個的選用的考量有更重要的因素，這點會在下一篇文說明。

淺談調色盤設計(I)-最大化調色幅度

你調色盤上的顏色是怎麼選擇的？


這個問題對水彩初學者來說非常簡單，通常只有三個答案：套裝水彩、老師給的色表、以及自己喜歡的顏色。而對於職業畫者來說，這就會是個非常難以回答的問題，通常也很難會有一個一致性的答案。我藉由本次(2012/07/11)重新調整調色盤上色彩的機會，來談談我是如何選擇調色盤上的顏色的，也就是我的調色盤設計著重點為何，以及我認為在選擇顏色時的一些應該注意的地方。

我的調色盤現在長這樣，有二十四個不同的顏色：

這二十四個顏色分別是：


Naples Yellow Light, Transparent Yellow, Cadmium Yellow Light, New Gamboge, Cadmium Scarlet, Quinacridone Magenta, Cobalt Violet, Dioxante Violet, Ultramarine, Neutral Tint, Burnt Umber, Quinacridone Maroon, Burnt Sienna, Quinacridone Gold, Raw Sienna, Green Gold, Chromium Oxide, Sap Green, Cobalt Green, Phthalocyanine Green Blue Shade, Cobalt Turquoise Light,  Phthalocyanine Blue, Cerulean Blue, 和 Cobalt Blue.

 那為何我要選這二十四種顏色？答案很簡單，就是希望有一個可以足敷我繪製風景與花卉，但又不要顏色太多導致難以攜帶外出寫生的調色盤。所以，很顯然，我的調色盤設計上已經(1) 有了主題的偏好以及(2)有了一些選色上的折衷。我們當然希望能有越多顏色可用越好，但是在有戶外使用考量時，你就必須折衷選擇你的顏色。


那這些顏色的選擇是怎麼來的？ 首先我的第一考量就是如何讓這折衷的調色盤能調出最多種的顏色，也就是調色幅度要夠大。我個人本身不是三原色或六原色理論的支持者，這點下方會說明。基本上，我的所有調色盤上至少要有下列的六個顏色：


Transparent Yellow
Cadmium Scarlet
Quinacridone Magenta
Ultramarine Blue
Phthalocyanine Green Blue Shade
Phthalocyanine Blue Green Shade


這六個顏色如果放在色相環上，會形成一個面積最大的六角形，所以理論上在任何六個顏色的選擇上，這六個顏色的混色幅度會是最大的。這點Bruce MacEvoy的觀點是與我一致的。我稱它們為六基本色。

那這理論要怎麼證明呢？很簡單，用小時候學過的伊登十二色相環法就能看出來了。首先是用溫莎‧牛頓所推行的三原色法混出十二色色相環，與我用六基本色所混出的十二色色相環做比較。

三原色法：(Winsor Lemon, Quinacridone Rose, Phthalocyanine Blue Green Shade)

六基本色法：

我們可以看到六基本色法比三原色法調出來的橙、紫、還有綠色系都要來的飽和多了。這基本上也說明了三原色法在畫用顏料上其實是行不通的。所得到的二次色 (也就是橙、紫、綠)基本上都帶有灰色感，也就是飽和度不足。這種因混色而生的飽和度減損是一個很有趣的議題，但是這裡我不詳述。

當然，坊間很多入門書籍會說，三原色法沒有問題，是顏料有問題。顏料的紅、黃、藍都帶有色偏：黃色有偏橙跟偏綠兩種、紅色有偏橙跟偏紫兩種，然後藍色有偏綠跟偏紫兩種。所以六原色法因運而生。把紅黃藍三色拆成六色，再視混色需求選擇適合的「原色」，像是選擇偏橙的黃色跟偏橙的紅色來混出橙色，這樣就會比較鮮豔，就能解決三原色法的問題。這種說法有個邏輯上的問題：如果畫者都是用顏料在畫圖、而顏料沒有辦法反映出真實的三原色。那請問你教三原色法做甚麼？因為它根本沒有實際上的應用價值。我很訝異在我們的美術教育裡居然沒有人發現過此問題。


就算我們把三原色拆開成六原色，實際上所得到的混色飽和度也不會增大多少。溫莎‧牛頓近年所推行的六原色法所包含的顏料有以下六種：Winsor Lemon, Cadmium Yellow Light, Cadmium Scarlet, Quinacridone Rose, Ultramarine Blue, 和Phthalocyanine Blue Green Shade。所得到的色相環如下：

我們可以立刻發現這種六原色法在紫色跟綠色混色上仍是不及我所使用的六基本色法。而且還會造成畫者在選色上有所失誤，因為這方法使得畫者必須在腦中挑選適合的原色。然後再做混色，這是我不支持六原色法的最大原因：它無法真正改善調色幅度，還會造成概念上的混亂。

那為何要將調色幅度調大，這基本上很簡單：調色幅度大的調色盤能調出比較多的顏色，不論是飽和還是不飽和。調色幅度大並不會造成畫面顏色過亮或不和諧，而是調色技巧不佳所導致。前兩者並不能混為一談。 

所以再經由這十五年中不斷試驗的結果，我的調色盤中一定要有前方所述的六基本色，然後再視其他因素去選擇額外的顏色。這點在本文的其餘部分會做逐一解說。

水彩工具入門(1)：談水彩畫用紙的選擇。

 

在看來看去都看不到一本像樣的水彩畫入門書籍後，我決定把我到現在所擁有的水彩畫知識全部整合一下，希望以後累積到某個程度後或許能對水彩初學者有所幫助。

水彩畫中最重要的工具就是紙，沒錯，就是水彩紙。而水彩紙的定義很簡單，只有以下三項：

(1) 純棉製 (100% cotton)

(2) 無酸 ( Acid free)

(3) 厚度需在300gsm(140 pound) 以上。

只要符合這三點，就是理想的水彩畫紙。其它任何看起來很像或老闆推薦的廉價畫紙都不是水彩紙，都不適合拿來做水彩創作，除非你有特殊的需求。廉價畫紙會參入木漿來降低成本，但木漿纖維的吸水力只有棉布纖維的十分之一。所以任何水彩技巧在木漿紙上都很難施用，尤其是溼中溼技法。對初學者來說，使用廉價畫紙就好像跟人買最便宜的二手降落傘來進行跳傘，那是非常不智的行為。而太薄的水彩紙容易在上色時起皺，增加繪畫的困難。

接下來說到紋路的問題，通常水彩紙會有分粗(Rough)、中(cold-pressed/NOT)、以及細(hot-pressed)，我的經驗是除了細紋紙外粗中紋路的都很值得初學者一試。不一定要照坊間書籍所說一定要從中紋紙開始。多試試幾個不同牌子，只要符合以上三個定義，都很值得一試。

其實水彩畫紙真的很容易挑選，但也是最容易被選錯的一個媒介。想畫好畫，先找張好畫紙吧！