藝術用語白話文:什麼是Muddy color

Muddy color 有時也被稱作Caca droit（法語），泛指繪畫調色時調出了 大便色。

最常見的成因：在黃色、橙黃色、橙色顏料中加入黑色。請看下圖：

這裡用了象牙黑(Ivory black)與常見的幾種黃色與橙色，而且是專家級顏料。調出來的顏色如下所示：

感覺似乎也還好，沒有傳說中的恐怖？但是畫在紙上與原本顏料的色澤一比，立刻就能感受到Muddy color 的威力。

原本應該鮮亮的專家級顏料，被調成了比學生級的土黃/岱赭/焦赭還要灰暗的泥巴色。注意這還是不用加白的透明水彩。要是使用油畫/壓克力/不透明水彩等常需要加白色的媒材，顏色會變得更灰更黯淡。

這就是許多國外畫家在累積經驗後普遍會將黑色從他們的調色盤裡去掉的主因。但這也留下了一個問題：倘若想調出深黃色，應該用甚麼顏色替代黑色？

最常見的手法是用焦赭(Burnt umber)，原因很簡單：

在黃色底色上放上黃色香蕉，在正常光線狀況下投射出的影子就會像上面的圖片一樣呈現為焦赭色。

這解法看似簡單粗暴，卻是人類從洞穴壁畫時期到達文西、維拉斯奎茲(Velázquez)、哥雅(Goya)與著名的布朗藝術學院和美國Barnstone studio等一脈相傳的經典(classical)調色手法。

附註：包括英語母語人士在內，常常會對Raw umber，Burnt umber等顏色感到困惑。Barnstone studio給出了一個我覺得很好的解釋方式：顏料名裡有“Raw”就代表是“黃色”，有“Burnt”就代表是“橙色”，而像Venetian red、Light red、Indian red 等就是如字面上的一律視作“紅色”。

如何判定陰影色相(II): 陰影在不同時代風格下的表現法。

簡單來說，在畫面上物體的陰影色彩絕大部分是受時代風格影響。

什麼是時代風格？它指的是不同時代的畫者在受到所處時代畫材限制下所做出的風格選擇，而以下是一個很鬆散的區分：

1. 工業革命前時代(公元1840年前)
   
   基本上那時人們所有的顏料普遍缺乏藍綠兩色，藍與綠兩色基本上都來自於很昂貴的半寶石。所以這時代的陰影基本上都是偏褐色或黑色為主，因為土壤中的氧化鐵與木炭製成的碳黑(carbon black)是全世界都找的到的顏料。
   
   當然，用暗沉的藍草制靛藍(Indigo)的作品不能說沒有，古中國與古埃及畫作可能有。只不過在大英博物館的潮濕儲存室與亮到不行的展覽廳裡它們不是發霉就是褪色，很難從畫作真跡裡看到。
   
   英國水彩畫家威廉佩恩發明了佩恩灰: 一種用黃赭(Raw sienna)/靛藍(Indigo)/深紅(Lake)混合而成的藍灰色調。根據他的手稿，他發明佩恩灰是為了要取代當時流行的象牙黑，起因是因為他覺得象牙黑太強烈了。而照當時英國貴族的說法，威廉佩恩就是那年代的鮑伯羅斯(Bob Ross)，所以這顏料名佩恩灰(Payne's gray)因廣為人知而被保存到今天。
   
   
2. 工業革命後時期(也就是西方所謂的印象派時期，約莫十九世紀末)|
   
   在十九世紀時期，西方畫家分成了兩派：明暗派(Chiaroscuro)與色彩派(Colorist)。在便宜的普魯士藍與合成群青出現後，西方畫家開始看到了陰影中的藍色。明暗派畫者還是承襲前時代以褐黑為主的陰影色，而色彩派則開始使用褐黑+藍色來表現陰影。
   
   注意這裡我用的是色彩派，而不是印象派。同時期的透納(J.M.W Turner)與亨利方丹拉圖爾(Henry Fantin-Latour)就是著名的色彩派畫家，而他們通常不會被視為是印象派一員。
   
   
3. 二十世紀(現代藝術)
   
   二十世紀通常被稱為色彩勝過光影的時代，這時期西方開始出現許多前衛藝術運動。在這時期陰影多為強調藍色(大氣的顏色)，或是紫色(陽光的補色)。這種強調大氣或陽光補色的用色也顯示了戶外寫生(en plein air)開始成為主流的藝術創作技巧。
   
   這裡要說明的是此時的紫色指的不是鈷紫與錳紫這種亮紫色顏料，多是藍色+深紅色的深紫混合色。這個配方至今仍然深深制約著今日的畫者。時至今日，大陸地區有些學生仍有能使用普魯士藍+深紅為陰影色才是牛X的觀念。
   
   要特別說明二十世紀也是畫者開始由三次元走入二次元的時代，插畫開始與繪畫分流。而繪畫也出現如立體主義之流強調二次元空間的畫作。此時陰影的存在與否就不那麼重要了。沒有陰影也是一個可行的表現方式。
   
   
4. 二十一世紀(當代藝術)迄今，當代藝術仍沒有一個主流運動與思潮。但就我所觀察到的有三點：
   
   
1. 由於色彩理論與色相環透過教育普及的結果，用物體補色(Complementary color)做陰影的畫作開始出現：像是紅蘋果的陰影用綠色表現。
   
   
2. 在許多二次元媒材，尤其是動畫/漫畫領域：陰影的出現有時是具有特殊功能的。譬如在一些像寒蟬鳴泣之時那種角色會突然壞掉或黑化(人設崩壞)的作品，這時角色的瀏海下會出現突兀的蓋過額頭與眼睛的陰影。這種陰影通常是直接在原有的皮膚色上加入象牙黑來形成。
   
   
3. 有些時候顏料生產商會直接開發一個就叫陰影(Shadow)的顏色，通常是一種紫灰色。

所以綜上所述，陰影的色彩其實沒有一個單一的客觀公式。通常它取決於畫者選擇了哪種時代風格。下一篇會簡述目前畫者在處理陰影上會注意到的幾個重點。

學生級與專家級顏料的討論

 

本篇是對走出戶外寫生團的一個討論串的個人看法，希望能藉此拋磚引玉。

其實以目前的水彩製造技術，二十一世紀的學生級顏料比起中世紀畫家所使用的顏料要來的品質均勻與優良，色相(也就是顏色數目)也更為廣泛與眾多。如果有親手製作過顏料的格友就會知道，手製一條顏料所花費的時間、心力、與成本其實夠買上好幾百條學生級顏料了。很多時候會選擇手製顏料其實只是因為某些古老顏色沒有生產所以只好自己動手做。對於一般常用的顏色來說，手製顏料的效率其實很低。

如果說到使用方面，許多著名畫家像Ron Ranson之流一輩子就是使用學生級顏料，也會出了許多暢快淋漓與技巧高超的畫作。許多Ron Ranson 的後繼者如Steve Corin, Frank Clarke, Dave Usher 也不約而同的使用學生級顏料，並且樂在其中。

所以綜合以上，好像使用專家級顏料並不是一個必須的條件，這點本人是認同的。不過就我而言，我認為在爭辯學生級與專家級孰優孰劣時必須要先理解一點：認識你的顏料比甚麼廠牌和等級要重要多了。

就以牛頓的Cotman學生級顏料而論，在最近一次的改款中出現了一個很有趣的現象：以往的Alizarin Crimson, Crimson Lake, 跟 Rose Madder三個顏色其實都是用PR83色粉(茜草紅，Alizarin Crimson)所製成，所以買這三個顏料的人會有很難分辨之感。而近年來由於合成有機顏料的進步，原始的Alizarin Crimson改成用PR206色粉，而Crimson Lake 跟 Rose Madder仍是使用PR83色粉。這就造成很多人有難以是從之感，因為牛頓把學生級的PR206調得很淡，從深紅色變成了接近桃紅色。於是很多傳言甚囂塵上，像是甚麼因為生產廠搬到大陸等等云云。其實這跟生產廠根本無關，只是牛頓改變了配方而已。而這個改變一般人不知道。

所以目前外文水彩的參考書籍大多都會建議「使用你所負擔的起的最好顏料」，這句話並不是空談。而是不管你買任何等級的顏料，你都必須要做測試與混色練習。而這一點是最被忽略的點：許多人認為只要用色相環的概念去理解混色就行了，卻不知道顏料與顏色根本就是兩回事。顏料有著很多不可知的特性：

• 一個顏料在稀釋後很有可能轉成另一個顏色，像Raw Umber隨著稀釋度可以從深棕色變成米白色。
• 顏料在乾掉後會喪失彩度，這也就是很多人都會說「調色要深一點，因為乾後會變淡。」，但是這個色差可以從10%~50%不等。換句話說，如果你用了乾後色差很大的顏色來調色，像是常用的鎘黃(Cadmium Yellow)來調色，乾了之後可能顏色就不會那麼的鮮黃透亮了。
• 有很多顏料會相互起化學反應而變色，雖然我並沒有遇到，但長時間後的狀況仍不得而知。

綜合以上而論，顏料測試與混色練習是相當重要的。而至於學生級顏料常有Hue (色調)的標誌，本人是認為只能做為參考。以Cotman水彩來說，Cobalt Blue Hue(鈷藍色調)根本只是Ultramarine(群青)加上Zinc White(鋅白)，跟原來的Cobalt blue天差地遠。與其將Hue系色當成代用品，不如把它當成一個獨立的顏色來好好研究，而不要直接拿來當成某個高貴顏色來用。

說到這裡，似乎專家級的顏料的重要性被大大降低了。但實際上專家級顏料也有它不可或缺的優點與特性。這點就容小弟日後再談吧。

淺談調色盤設計(V)-不透明色的迷思

有沒有人跟你說過，透明水彩就該用越透明的顏色越好？

這個說法有個根本上的錯誤：事實上所有水彩顏料都是不透明的。


你一定會很訝異這個說法，然後開始宣稱某某色比較透明，某某色比較不透明，所以應該有透明的顏料才對。但你想一想，如果顏料本身的色粉真的是透明的，我們應該會有長得像這樣子的顏料：

你看這顏料多透明阿！透明到連擠到調色盤上都能看到調色盤的白色底色，可惜上圖不是顏料，那是露得清洗面露。真正的顏料擠到調色盤上都是這樣的：

所有的顏料都把調色盤的白色給遮蓋住了，跟上面的露得清洗面露根本不一樣。那哪裡有甚麼透明顏料？或許此時會有人說，不對，有種方法叫做麥克筆遮蓋法，就是在紙上畫上一條不溶於水的黑線，然後把不同顏料塗上去，會遮住黑線的就是比較不透明。這樣就能區分顏料的透明度了，不是嗎？

可惜，這說法還是有問題的。因為我可以很簡單的讓這測試結果完全一面倒。我們拿兩個顏料來比較就知道了，以下是我用Phthlocyanine Blue(一般所謂的透明色)跟Naples Yellow(一般所謂的不透明色)用麥克筆遮蓋法所得到的結果：兩個都是不透明的：


我知道一定有人會說我把顏料弄得太濃了，需要稀釋。稀釋了以後呢，我得到的結果是兩個顏料都是透明的：

我知道一定又有人說我把顏料弄得太稀了，這樣當然會變透明的。那我想問你一個問題，既然稀釋度會影響透明度，那所謂的透明跟不透明顏料根本就沒有意義，因為任何顏料都會被稀釋度影響變得透明或不透明。所以很多坊間水彩書籍上的透明性實驗都忽略了一個問題，那就是沒有告訴你它例子裡的顏料稀釋度，以及它是不是讓每個顏料的稀釋度都保持一致。所以這就造成了所謂偏見的形成。一般說來，目前顏料廠測試的方法是將顏料維持在20%體積濃度的稀釋度(也就是顏料呈現最飽和顏色時)再用以上的測試法去做測試，如此得到真正的透明與不透明顏料區分。可是這時你要問一個問題，那這樣區分透明與不透明顏料要幹嘛？

我個人研讀水彩史之後發現這是一個歷史的悲劇，不透明式水彩畫法(用高濃度顏料+白色)早在十六世紀就很流行了。然而，在十九世紀，也就是所謂的維多利亞水彩時期，因為水彩畫者開始抬頭，取得了跟油畫者相同的地位，所以開始敵視油畫，所以不透明式的水彩畫法逐漸被捨棄，因為油畫基本上是不透明的。

所以身為二十一世紀的水彩畫者必須瞭解到所謂「透明水彩就該用越透明的顏色」這句話其實只是個歷史的包袱。尤其，水彩顏料裡的黃色系是一直到2000年左右顏料廠引進了Nickel Azomethine Yellow(PY150)才有了這麼一個透明又耐光的黃色，其他的黃色都是不透明到半透明的。所以堅持用透明顏料的要求其實在二十一世紀前是做不到的。

那麼，不透明顏料到底真正的用途在哪裡？一般而言，不透明顏料的特性剛好與人造有機顏料相反，它們的遮蓋力來自於顏料粒子比較大。所以不透明顏料有以下特性：

1. 遮蓋力強，所以能在畫作的最後加上一些修飾而不受底色影響。
2. 粒子較大的顏料在渲染時比較不會暈開，因為粒子比較重。所以在渲染時比較好控制。
3. 承上，因為粒子重，所以對水分的控制需求較小，不太容易有回滲現象。
4. 因為粒子大，在稀釋後顏色看起來會因為體積密度低而看起來比較朦朧，這點在英式水彩被發揮的淋漓盡致。Naples Yellow常被英式水彩畫家拿來做風景中第一層底色，這樣就能表現朦朧的霧景。

這些特性使得不透明顏料有著難以取代的地位。事實上除了John Lovett 之外，我真的沒看過有任何現存水彩畫家的調色盤是完全沒有不透明顏料的。

所以我的調色盤中的不透明顏料有：Naples Yellow, Cadmium Yellow, Cadmium Scarlet, Cerulean Blue, Cobalt Turquoise, Cobalt Green, Chromium Oxide, Raw Sienna, Burnt Umber, 還有Neutral Tint. 粗體字的顏料在之前就有介紹過了，而其他的顏色都是為了能增進不透明式畫法使用而加進來的。實際上，眼尖的讀者會發現我的真正目的：平衡。這點在下面一篇文章中會講到。

淺談調色盤設計(IV)-慣用色

從本文的第一到第三部分，我介紹了所謂的六基本色、不飽和色，以及合成有機顏料的選用。一般而言，這樣子的顏色數目就已很夠用了，前面所提到的13個顏色如下：

(飽和色)
Transparent Yellow
Cadmium Scarlet
Quinacridone Magenta
Ultramarine Blue
Phthalocyanine Blue
Phthalocyanine Green
Dioxante Violet

(不飽和色)
Green Gold
Raw Sienna
Quinacridone Gold
Burnt Sienna
Quinacridone Maroon
Burnt Umber

這個調色盤就已經具備很大的混色幅度，也有許多的不飽和色可供使用。在一般狀況下已是個很好的通用型調色盤，尤其適合喜歡透明畫法的畫者 (除了Cadmium Scarlet、Raw Sienna、Burnt Umber之外，其餘都是透明色)。但既然我的調色盤上還有11個格子，我自然就不會將它們空下來(笑)，本篇跟下一篇就來談談我要如何將這11個格子填滿，以及背後的原因。

本篇的篇名叫做慣用色，意思就是指我調得出來，但我不想用調的，只想用現成的顏色。而這是調色盤設計裡最需要經驗的一個部分，通常只能靠不斷畫圖，參考其他大師的調色盤、再經由試驗歸納出自己的喜好。所以以下我只介紹我的五個慣用色並說明我選用他們的原因。

第一個要提到的是Neutral Tint，這是我調色盤裡最接近黑色的色彩。但實際上，我從之前提到的13個顏色中就已能調出非常深暗，甚至比市售的黑色都還要來的黑的顏色了。我用的配方是Phthalocyanine Green+Quinacridone Maroon。上面這組合調出來的黑色比Ivory Black 跟 Lamp Black 都還要黑，而且有著極高的透明性(因為兩色都是合成有機顏料)，所以其實我在調色盤上不需要增加一個黑色。所以，我會使用Neutral Tint的原因除了避免要一直混色的麻煩外，另一個緣故是它帶有紫色，所以很接近人眼中的陰影色彩。而這是很自然的，因為陽光是帶有黃色的，所以陰影自然會帶有黃色的補色。很多人都說畫面中如果用太多黑色會導致沒有生氣的畫面，但用Neutral Tint 就沒這問題，好像我下面所做的一幅暖身用速寫，就只有用Neutral Tint一色，效果其實不差。

第二個要介紹的是Cobalt Blue，這是很多風景畫家、甚至是靜物、花卉畫家的基本配備。但很多人其實不知道它的用途在哪裡。跟Ultramarine Blue比較，Cobalt Blue在色調上其實相差不大 (尤其如果你用的是Cobalt Blue Deep)，那為何還是很多專業畫者的調色盤中會同時有這兩個顏色？我目前測試的心得如下：

• 與Ultramarine Blue比較，Cobalt Blue 在稀釋後的展色色調比較不會那麼灰。所以在畫天空時用Cobalt Blue的色彩有時比較合適。實例如下：

• Cobalt Blue 所含的紅色較少(不偏紫)，在許多不使用綠色顏料的畫家裡，用Cobalt Blue所調出的深綠色比較不那麼灰，尤其是跟Ultramarine Blue比較。這裡我用了New Gamboge+Ultramarine Blue跟New Gamboge+Cobalt Blue相較。大家可以猜猜看哪個綠色是哪個配方混出來的。如果你觀察不到差異，代表你的辨識綠色跟混和綠色技巧出了問題，請見我翻譯的「如何調出合適的綠色」這一系列文。

• 最後，在透明度的比較上，Cobalt Blue跟Ultramarine Blue傳統上被視為透明色或半透明色，但其實Cobalt Blue比較不透明。在這裡不透明的議題會在下一篇文中探討。不透明的顏料在某些時候比較有優勢，例如像是畫靜物時如果畫者使用的是重疊法，多次重疊透明色會讓顏色變暗沉，但是比較不透明的顏料則無此問題。珍妮佛‧雪菲爾在她的水彩畫的豐富質感一書(積木文化出版)就對Cobalt Blue下了此評語：  
  
  鈷藍(cobalt Blue)是那種無論上了幾層色，都不會比底下的色層來的暗沉的顏色。雖然在開始作畫及薄塗時，這是最好的顏色(指藍色)，但仍要找別種藍色來畫更深的陰影才好。   
  
  很可惜的，雪菲爾在她的書中認為Cobalt Blue是透明色，所以其實這代表她知其然，而不知其所以然，Cobalt Blue的不暗沉特性跟它的不透明性有極大的關係。這點我做了個很一般的麥克筆遮蓋實驗來證明。請留意咖啡色框中的Cobalt Blue其實稍稍蓋住了麥克筆的黑色，代表它具有較強的不透明性。

所以這也就是為何專業畫者會用Cobalt Blue的原因，即使它的差異與Ultramarine Blue真的很小。有時畫者選擇顏料其實看得是除色調之外的其他性質。而這也就是專業畫者跟初學者很難彼此溝通的地方。對專業畫者來說，在調色盤裡的每個顏料的選用應該都要有它的原因，以及它和其他所選顏料的配合度。而初學者通常是只憑個人喜好，這就會造成教學上的一些困擾。

我必須說在台灣，初學者所遇到的問題永遠都是不知如何運用顏料，然後美術老師(尤其是教水彩的)不知道怎麼解說顏料特性，也不知道他給的色表的調色幅度、透明性、染色性、還有互補色這些明明就是至關重要繪畫色彩學理論跟繪畫材料學應用。

我在這裡就這麼直說，如果你是個美術教學者，你看到了另一個專業畫者的調色盤色表，你沒有辦法在一小時內了解這個人的調色幅度限制、顏料物理性質以及可能的顏料應用策略，你根本就沒有資格教畫。用色風格從來就不是從「多多欣賞他人作品」就能習得，因為現在美術用品商所生產的專家級顏料起碼都是八十幾色起跳，你在其他畫者作品中上看到的某個色彩你哪知道他用的是甚麼樣的顏料?一樣顏色的顏料在畫面上呈現會一樣嗎?你真的做過了實驗了嗎?二十一世紀水彩畫者的能力如果還停留在十九/二十世紀那不可能的三原色理論和莫名其妙的一堆「美感」、「用色大膽」、「畫意」這種根本完全沒有任何實際語意的詞彙。我們的藝術不會有未來。欣賞作品然後亂放炮跟完全理解繪畫色彩學、繪畫材料學、以及平面設計是兩個完全不一樣的事。

那我們繼續回到慣用色的議題上，我還有三個慣用色，Sap Green、New Gamboge，跟Cobalt Violet。這三個很顯然的跟我的風景與花卉兩個主題有關。關於Sap Green 的應用我會在之後翻譯Bruce MacEvoy 的「如何調出實際的綠色」第四部份中會說到，它是我在風景畫中的「基本綠色」，用它與其他黃、藍、甚至是紫色跟紅色混調就能表現出許多自然界裡的綠色。

New Gamboge的使用是習自John Pike, 它是個透明的橘黃色，比起不透明的深鎘黃色來說，它所調製的綠色比較鮮明，繪製的黃色花瓣也比較輕盈。所以這一直是我最常用的橘黃色。

至於Cobalt Violet，這基本上是花卉畫者的最愛色彩之一，有著柔和的紫色調，還帶有些許細緻的沉澱。有個好玩的例子，即使是風景畫者，有時還是得用到Cobalt Violet，尤其是英國的畫者。因為英國春天最常見的植物叫做藍鈴草(Blue Bell)，藍鈴草一直被風景畫者視為是惡魔級的景物，因為它一下看起來像藍色，一下看起來像紫色，而且配上英國春天的霧看起來實在是太柔和了(沒有強烈的色彩)，導致任何人對藍鈴草的顏色描述都不太一樣。所以畫者必須找到兩個物理性質很像，混合起來鮮明，然後顏色又不能太強烈(像合成有機顏料就不太好)的藍跟紫色解決這問題。想到了嗎？就是Cobalt  Blue跟Cobalt Violet。英國的Wilfred Ball、Peter Woolley, 跟我常提到的Geoff Kersey不約而同都使用了這兩色來解決英國春天的藍鈴草問題。風景跟花卉的用色在這裡融合的非常美妙。因為藍鈴草本來就是一種花阿(笑)

下面的一篇文將要說明我這次調色盤設計的一個最大變動，那就是不透明顏料的引進。很多人認為透明水彩就應該要避免使用不透明的顏料，但其實這個理解並不太全面，下文將仔細解說不透明顏料在我調色盤設計的用途。

淺談調色盤設計(III)-合成有機顏料

在上一篇文中我提及了我的調色盤中不飽和色如今有七個：Green Gold, Raw Sienna, Quinacridone Gold, Burnt Sienna, Quinacridone Maroon, Burnt Umber, 和 Neutral Tint。除了粗體的三個顏料之外，我其他的四個顏料都沒有介紹到。

本文就是要解釋為何我加入了其他除Neutral Tint的三個顏料，以及引出本文的另一個重點，就是人工合成有機顏料的特殊性與用途。首先我們看一下Green Gold，Quinacridone Gold， Quinacridone Maroon和之前所述的Raw Sienna，Burnt Sienna，Burnt Umber這兩組顏色的比較。

 我們可以發現即使是不飽和色，這兩組顏色有顯著的差異。而它們的差異來自於：左邊的Raw Sienna，Burnt Sienna，Burnt Umber是天然無機顏料(取自礦物)、而右邊的Green Gold，Quinacridone Gold， Quinacridone Maroon是合成有機顏料(由人工從石油或金屬化合而來)。

一般而言，合成有機顏料比起天然無機顏料跟合成無機顏料有以下的幾個特性：

1. 具有強烈的染色力。
2. 具有較佳的展色力(Tinting strength)，也就是可以稀釋到某個程度還是保有色彩，這從上方的圖可以看的出來。
3. 具有較高的透明性。
4. 在稀釋到最高色彩飽和度出現後，合成有機顏料看起來比較亮。

而這些特性都是跟合成有機顏料的物理特性有關，它們的顏料粒子比較細小：所以比較容易滲入紙面纖維中染色，然後加水後密度較高所以展色力強；最後粒子細小讓紙面的反光通過顏料縫隙的機率變高，所以比較透明，也比較亮。

因此，為了增進透明式畫法的運用，我的調色盤上有著許多的合成有機顏料。除了之前提過的六基本色裡的Quinacridone Magenta, Transparent Yellow, Phthalocyanine Blue,  Phthalocyanine Green, 和本篇提到的 Green Gold，Quinacridone Gold， Quinacridone Maroon之外。我還增加了一個合成有機的紫色：Dioxante Violet。這藍紫色非常好用，除了展色性高之外，也能有效中和黃綠色系。

不過還是值得提醒一件事，就是使用合成有機顏料要小心以下兩件問題：

1. 合成有機顏料的展色力很大，在調色時最好少量慢加，以免顏色整個變成另外一個顏色。我的經驗是運用這些顏料時最好從你認為需要的量的四分之一開始加起。以免發生調色失敗，然後洗筆水必須整個重換的慘劇。展色力大代表洗筆水也容易受到汙染。
2. 因為粒子細小，所以合成有機顏料很容易被水推動，這代表它很容易產生下圖所示的回滲現象，尤其是你想用柔邊法時，要很注意柔邊的筆上不要有太多水。

基本上大家可以把合成有機顏料想成是個擁有1000匹馬力的超級跑車，它可以跑到一般車子跑不到的高速度，但是需要更佳的操控能力。

而至於坊間很多美術社老闆都謠傳合成有機顏料有毒，還是天然顏料比較好云云。我只能說目前廠商仍在生產的顏料中，以鉛白、鎘系顏料，跟錳藍(Manganese Blue)的毒性最為強烈。但他們都是合成無機顏料 ，而且只要不要吃進肚子或經由鼻腔吸入幾乎都不會有問題。而至於天然顏料嗎，從礦物採出的雄黃(砒霜的異構物)跟硃砂(硫化汞)毒性可就比任何合成有機顏料要大多了。基本上合成有機顏料是很安全的。

淺談調色盤設計(II)-不飽和色的選用

在上一篇我們提及了我個人調色盤上的六基本色及選用他們的理由，本篇就來談另一個問題，在我的調色盤中，甚麼顏色最常被用完？
很好玩的，六基本色從來都不是我最常用的顏色，我真正最常用完的顏色排名，第一是Raw Sienna， 第二是 Burnt Sienna，第三是Burnt Umber。這三個顏色的飽和度都較低，所以一般畫者都叫他們做「不飽和色」(Unsaturated color)。而說來好笑的是很少有初學者會喜歡不飽和色，因為它們的顏色，恩，簡單來說就像是不同大便的顏色。但幾乎所有的專業畫者裡的調色盤跟顏料套裝都會有這些看似不起眼的顏色，這是為什麼?
理由是自然界的景物顏色通常都不是飽和的，除非你畫的是插畫(illustration)，不是一般的傳統定義的繪畫(painting)。過度運用飽和色會讓畫面很刺眼而且不真實。套句我水彩同好潘大哥的說法：「就是很噁爛。」為了避免顏色過度不真實，許多傳統的風景畫家(包含我在內)都會先用不飽和的顏色打上一層底色，然後再開始描寫景物。這種方法可以有效避免顏色太亮的問題。當然，這個東西會牽涉到個人用色風格問題。我舉個簡單的例子，像之前有提過的「Hake派畫家」就會在每幅作品開始前打上一層薄薄的Raw Sienna。這層薄薄的Raw Sienna 看似若有若無，實際上起碼有三個很重要的作用：

1. 它能快速將畫紙白色的地方填滿，畫紙的白色在水彩中是扮演著最亮光的腳色，如果你不將畫紙用個不飽和色填滿，等於你正在看著一張發亮的LED招牌在作畫，這樣很容易造成錯誤的對比或是畫面對比不足。
2. 因為傳統水彩多是以透明技法為主，所以在景物中比較上色淡薄的地方(例如遠山)，這層薄薄的Raw Sienna會透出來，增加顏色的細緻變化，這種細膩的顏色變化能大幅度提升畫面品質。尤其是Hake派畫家通常會將底色的Raw Sienna用濕中濕法上的不均勻，也就是巧妙的利用水的流動性增添畫面的趣味。
3. Raw Sienna 是Ultramarine Blue/Cobalt Blue 的中和色(Neutralize color)，而後面兩個藍色常被Hake派畫家用來繪製天空。這樣能夠稍稍降低藍色的飽和度，藍天通常不是像一般人所想的那麼藍，尤其是在空氣中充滿各種污染物質的二十一世紀。真正的像顏料的藍天通常是在萬里無雲，烈日當空的情況出現，而這種天氣是專業畫者最難處理的。因為陽光太強，景物會缺乏對比，常用的空氣遠近法也會完全失效。我很少有看過水彩畫家會在這種時候去取景的，因為畫面會太無聊而缺乏生氣。

這技巧後來就被我一直採用，所以自然而然Raw Sienna就成了我最常用完的顏色，因為每幅畫幾乎都會用到。

而Burnt Sienna是幾乎每個水彩畫家的必備色，它能很有效的中和任何顏色。我喜歡跟他人開玩笑說如果你調色時覺得調出來的色彩太亮而不知如何是好時，就加點Burnt Sienna來試試 。英國水彩畫家Geoff Kersey在下面的片段40~60秒時就展現了他專業的調色技巧。他在試圖調出一個深綠色時，他用了三個顏色：Viridian, Ultramarine Blue, 跟Burnt Sienna。

 

他在這二十秒內講的話是：「然後，我想要個豐厚的深綠色。為此我要用Viridian，這是個非常強的顏色，像是個祖母綠的顏色。但它在調深綠色時是個很好的基本綠色，我要加點Ultramarine Blue在裡面，然後用Burnt Sienna來使它變得沉穩。」這點在我翻譯Bruce MacEvoy的「系統性綠色調和法則」中就有提到：調和綠色需要三個顏色。而這就是初學者很難掌握到的點。事實上，Geoff Kersey在他的個人網站上就如此評論Raw Sienna："I don’t think I have ever done a painting without this versatile colour and burnt sienna." (我想我不曾畫過一幅畫不用這好用的顏色跟Burnt Sienna的)。這就能看出Raw Sienna跟Burnt Sienna 對專業畫者而言有多重要了。

接下來是Burnt Umber，這顏色在我的另一篇文章中就提過有好用了。它跟Ultramarine Blue 的配合能產生極佳的一系列藍-灰-棕色調。有時甚至只要這兩色就能完成一幅畫。

或許有人會說，這是風景畫家的偏見。我承認我可能會有，但過度使用飽和色即使在靜物畫中也是很危險的事。這常見於台灣畫室培養出來的學生，也就是那種不用看實物也能畫出蘋果、香蕉的神奇畫者。下面影片就是個很好的例子：

我承認我做不到這種魔術，因為我非科班出身，也沒受過畫室訓練。但是，我在實際的世界中真的沒看過長的像這樣的蘋果。我看著實際的蘋果畫出來會長這樣：

這裡面用了大量的Raw Sienna, Burnt Sienna, 跟 Burnt Umber，在這裡我不做任何優劣上的批評，本格讀者可以自行選擇自己想要的風格跟用色，我只是把我的心得與大家分享。當然，說到風格，有人可能會說用飽和色是他的用色風格和美感云云，他心中的蘋果就是長那樣，是超現實主義風格。我當然也不反對這種說法，不過我還是重申良好的調色技巧不管是哪種風格都很需要，不飽和色使用得當，所能達到的效果也是可以很超現實。

這是我所做過的英式肖像式靜物臨摹，很巧的也是蘋果。

我想對於用色/技巧的評論就此打住，我的調色盤中不飽和色如今有七個：Green Gold, Raw Sienna, Quinacridone Gold, Burnt Sienna, Quinacridone Maroon, Burnt Umber, 和 Neutral Tint。在這篇文章中我只介紹了三個，其他四個的選用的考量有更重要的因素，這點會在下一篇文說明。

淺談調色盤設計(I)-最大化調色幅度

你調色盤上的顏色是怎麼選擇的？


這個問題對水彩初學者來說非常簡單，通常只有三個答案：套裝水彩、老師給的色表、以及自己喜歡的顏色。而對於職業畫者來說，這就會是個非常難以回答的問題，通常也很難會有一個一致性的答案。我藉由本次(2012/07/11)重新調整調色盤上色彩的機會，來談談我是如何選擇調色盤上的顏色的，也就是我的調色盤設計著重點為何，以及我認為在選擇顏色時的一些應該注意的地方。

我的調色盤現在長這樣，有二十四個不同的顏色：

這二十四個顏色分別是：


Naples Yellow Light, Transparent Yellow, Cadmium Yellow Light, New Gamboge, Cadmium Scarlet, Quinacridone Magenta, Cobalt Violet, Dioxante Violet, Ultramarine, Neutral Tint, Burnt Umber, Quinacridone Maroon, Burnt Sienna, Quinacridone Gold, Raw Sienna, Green Gold, Chromium Oxide, Sap Green, Cobalt Green, Phthalocyanine Green Blue Shade, Cobalt Turquoise Light,  Phthalocyanine Blue, Cerulean Blue, 和 Cobalt Blue.

 那為何我要選這二十四種顏色？答案很簡單，就是希望有一個可以足敷我繪製風景與花卉，但又不要顏色太多導致難以攜帶外出寫生的調色盤。所以，很顯然，我的調色盤設計上已經(1) 有了主題的偏好以及(2)有了一些選色上的折衷。我們當然希望能有越多顏色可用越好，但是在有戶外使用考量時，你就必須折衷選擇你的顏色。


那這些顏色的選擇是怎麼來的？ 首先我的第一考量就是如何讓這折衷的調色盤能調出最多種的顏色，也就是調色幅度要夠大。我個人本身不是三原色或六原色理論的支持者，這點下方會說明。基本上，我的所有調色盤上至少要有下列的六個顏色：


Transparent Yellow
Cadmium Scarlet
Quinacridone Magenta
Ultramarine Blue
Phthalocyanine Green Blue Shade
Phthalocyanine Blue Green Shade


這六個顏色如果放在色相環上，會形成一個面積最大的六角形，所以理論上在任何六個顏色的選擇上，這六個顏色的混色幅度會是最大的。這點Bruce MacEvoy的觀點是與我一致的。我稱它們為六基本色。

那這理論要怎麼證明呢？很簡單，用小時候學過的伊登十二色相環法就能看出來了。首先是用溫莎‧牛頓所推行的三原色法混出十二色色相環，與我用六基本色所混出的十二色色相環做比較。

三原色法：(Winsor Lemon, Quinacridone Rose, Phthalocyanine Blue Green Shade)

六基本色法：

我們可以看到六基本色法比三原色法調出來的橙、紫、還有綠色系都要來的飽和多了。這基本上也說明了三原色法在畫用顏料上其實是行不通的。所得到的二次色 (也就是橙、紫、綠)基本上都帶有灰色感，也就是飽和度不足。這種因混色而生的飽和度減損是一個很有趣的議題，但是這裡我不詳述。

當然，坊間很多入門書籍會說，三原色法沒有問題，是顏料有問題。顏料的紅、黃、藍都帶有色偏：黃色有偏橙跟偏綠兩種、紅色有偏橙跟偏紫兩種，然後藍色有偏綠跟偏紫兩種。所以六原色法因運而生。把紅黃藍三色拆成六色，再視混色需求選擇適合的「原色」，像是選擇偏橙的黃色跟偏橙的紅色來混出橙色，這樣就會比較鮮豔，就能解決三原色法的問題。這種說法有個邏輯上的問題：如果畫者都是用顏料在畫圖、而顏料沒有辦法反映出真實的三原色。那請問你教三原色法做甚麼？因為它根本沒有實際上的應用價值。我很訝異在我們的美術教育裡居然沒有人發現過此問題。


就算我們把三原色拆開成六原色，實際上所得到的混色飽和度也不會增大多少。溫莎‧牛頓近年所推行的六原色法所包含的顏料有以下六種：Winsor Lemon, Cadmium Yellow Light, Cadmium Scarlet, Quinacridone Rose, Ultramarine Blue, 和Phthalocyanine Blue Green Shade。所得到的色相環如下：

我們可以立刻發現這種六原色法在紫色跟綠色混色上仍是不及我所使用的六基本色法。而且還會造成畫者在選色上有所失誤，因為這方法使得畫者必須在腦中挑選適合的原色。然後再做混色，這是我不支持六原色法的最大原因：它無法真正改善調色幅度，還會造成概念上的混亂。

那為何要將調色幅度調大，這基本上很簡單：調色幅度大的調色盤能調出比較多的顏色，不論是飽和還是不飽和。調色幅度大並不會造成畫面顏色過亮或不和諧，而是調色技巧不佳所導致。前兩者並不能混為一談。 

所以再經由這十五年中不斷試驗的結果，我的調色盤中一定要有前方所述的六基本色，然後再視其他因素去選擇額外的顏色。這點在本文的其餘部分會做逐一解說。

水彩在戶外寫生的優勢

水彩在寫生上的優勢是顯然易見的，這並非是我個人的偏好所致。而是在研究許多畫用媒材後所發現的一個很有意思的巧合。水彩在寫生上，有著以下的優點。

第一個是水彩畫的顏料眾多，在美國Daniel Smith水彩顏料廠的型錄裡就擁有超過250種的顏料：其中包括了一般性無光澤水彩(Extra Fine Watercolors)、含有強反射金屬氧化物的發亮水彩(Luminescent Watercolors)、以及直接由特殊礦物/半寶石碾製而成的礦物水彩(Prima Tek Watercolors)。這些顏料給予畫者極大的自由度與方便性。至今我還沒有見過比水彩畫擁有更多不同顏料品項的媒材。

第二個優點就是水彩畫所使用的稀釋劑是水，而且乾後遇水還能重複溶解。這點只要有修習過藝術史的人就知道，在油畫於十九世紀發展出直接性畫法(alla prima)技術之前。中世紀畫者都是使用水彩在戶外作為初稿，然後回到畫室再用油彩完成作品。這是油畫本身的先天性限制：因為油畫顏料乾透速度很慢，而且過度使用乾性油(如松節油之類)加速乾化速度會讓顏料無法附著於畫布上、還有著龜裂的風險。一直到科技發達的今天，溫莎‧牛頓廠所生產的快乾油畫顏料配合快乾醇酸樹脂媒劑(商品名叫：Liquin)還是需要24小時才能乾透並在其上補筆，這對於寫生畫者而言還是不夠快。

此外，水彩顏料因為是液狀，所以能快速覆蓋大塊的紙面，這點乾式媒介(像鉛筆、炭筆、色鉛筆、粉彩)就很難做到，所以畫幅會受限制。而且即使畫者想畫小幅作品，水彩也是相當好的選擇，一隻00000號的畫筆所繪出的細節絕對比任何媒介都要來的細緻，這些都是要拜水彩畫的稀釋劑是水所賜。流動性佳使的細節的描繪變得非常簡易。

        當然，也有人說如此的話壓克力顏料也是用水做稀釋劑，應該是個很好的寫生媒材。但在個人的經驗中，壓克力顏料的乾透速度又過快了，而且乾後不溶於水。所以畫者必須要很小心讓調色盤上調好的的顏料不要乾掉。而常用的解決方法是濕底式保濕調色盤(就是在調色盤上放上濕海綿，並在上面鋪上一張略為吸水的白色描圖紙來做調色表面之用，這在台灣還不流行)；以及使用緩乾劑。以上的方法雖然巧妙，但是也有寫生上的隱憂：畫者必須時時注意保濕調色盤的濕度，或調色時一定要記得加緩乾劑。但這兩者都很容易會讓畫者分神，在充滿變數的大自然裡多增加一個變數對畫者來說是相當不利的。實際上，壓克力顏料的歷史還相當年輕，所以很多它原生的限制並沒有發展出完美的解決方法。這就得仰賴畫者與顏料廠日後的密切合作了。目前澳洲有款壓克力顏料叫Interactive Acrylics，乾後只要噴上水也能重複溶解；但因為目前台灣沒有引進，我個人沒有使用的經驗，所以也很難論定它在寫生上是否合適。

         

     第三個優點在於水彩畫的特性與大自然常常能產生共鳴。在Zoltan Szabo 所著的Landscape Painting in Watercolor 一書中就舉了個很實際的例子：有次Zoltan Szabo 在雪季時出外寫生，畫天空時天上突然飄下一陣細雪。他原本以為這幅畫要完蛋了，但是在畫紙上溶解的細雪卻很巧妙的把顏料推開，成了一點點的白色光點，這不就跟雪景完全一致嗎？所以此後每當Zoltan Szabo要畫正在飄雪的雪景時，他就會把冰箱的霜(那時還沒有無霜冰箱)刨一些下來撒在未乾的天空上。這個水彩獨有的技法可以說是神來一筆，以最簡單也最自然的方法再現了實景。

        這篇文的主要目的並不是在於尖銳的批判其他媒材，也不是要就此判定水彩就是寫生媒材的第一選擇。而是了解媒材特性與創作方式(寫生或畫室作品)之間的相生相剋，這點對於畫者來說是很重要的。水彩，當然也會因為受限到水份乾透的速度問題，在炎熱的台灣夏季會變得難以掌握水分。但這是可以簡單克服的，像是加些甘油在水中來減緩畫面上的顏料乾燥速度。這些簡易的技巧都是經由許多歷史上的大師在時間的淬鍊下發展而來(水彩畫的歷史可以追朔到古埃及的紙莎草文本插圖，目前僅有木炭與粉彩的歷史較水彩來的久)，而這些技巧將有助於解決許多在寫生時所遇到的問題。倘若你是一個正要開始寫生的人，不妨嘗試一下水彩，它是個很有趣的媒材，而且過程中有時還會有想不到的驚喜。

如何簡單處理「刻照片」/明暗問題

昨天的「我對於寫生『刻照片』的一點想法 」藉潘大哥的FB引起不少迴響，網誌瀏覽量也暴增。在此真的覺得吾道不孤。在這凡事求快，然後美術教育式微的年代，還是有許多人選擇在傳統藝術上走下去。我在此深表敬佩。

昨天提到刻照片的問題並敘述了我認為造成此現象的可能原因與看法，今天簡單談談如何處理這問題。也希望在這條路上一起學習的同好能互相交流，彼此互惠。


我昨日所談到的三個畫者會刻照片的原因其實都是與明暗的掌握度有關，而這在水彩裡早已不是個新鮮問題。要能在對象物具有顏色的情形下觀察到正確的明暗對比本來就是連職業畫者都很難做到，很多畫者甚至在日後評論自己的畫作時也會講到他把明暗反差處理得太小。


那年輕畫者、或是剛開始接觸水彩的畫者該怎麼處理這問題？ 凡事其實都有簡單的解決法，就好比很多人調不出自然的綠色，所以廠商就生產了像「樹汁綠(Sap green)」跟「虎克綠(Hooker's green)」這類的顏色幫你解決這問題。至於如何掌握正確的明暗度，也當然有簡單的方法。


這方法叫做「克勞德鏡」：就是拿一片A4到八開大小的玻璃或高透明度的壓克力板，在其後噴上一層薄薄的黑漆。在每次寫生時選定取景後，就用這面灰灰暗暗的鏡子來「映射」你要的景。此時畫者就會發現以下現象：

(1) 克勞德鏡上的晦暗底色會大幅度的降低對象物的顏色飽和度，也就是說畫者比較能排除顏色的干擾而觀察到真正的明暗。

(2) 克勞德鏡的底色也能大量將對象的明暗度整體條低，這有兩個好處。第一，景中所有物體的明暗度雖都被調低，但是對比不變，所以畫者還是能觀察到物體的明暗對比。第二，在高亮度低對比景色中 (像是陽光很強的日子)，人眼就很難觀察到所剩無幾的明暗對比，藉由克勞德鏡整體條低明暗度就能很適切的解決這問題。


本方法我是自李察波頓所著的「風景水彩畫」一書所習得。在此書中李察波頓認為這是個畫者常用的方法。由於李察波頓是個英國畫者，所以很顯然起碼在水彩的母國(也就是英國)，這已是一個常用技巧。反觀台灣，我似乎還沒看過有藝術學校學生在寫生時拿出克勞德鏡的，這是不是代表著我們的美術教育真的有些問題，我不便在此多談。只不過有方便而經濟的方法不用，非要用昂貴的相機來克服捕捉明暗光影問題，而且相機還並不能真正解決問題。我覺得對這些學生感到不捨與惋惜。

當然，回歸到水彩的技術本質，克勞德鏡 是個方便的輔助用具，但它並不能取代畫者自己對在技術上的自我要求，我在我對於寫生『刻照片』的一點想法 一文中所提到的一些理論仍舊是需要被注意與學習。才能真正克服與掌握明暗與色彩問題。樹汁綠跟虎克綠當然是很好的顏料，但它們不能取代良好的混色技巧。

 

我對於寫生「刻照片」的一點想法

謹以此文紀念我與潘老師在網路上的意外相遇。

潘老師在他個人FB上提及許多參加寫生比賽的畫者竟是「看照片」在畫的，這現象實在是令人感到非常荒謬與不解。既然是「寫生比賽」，為何要看照片畫？在這裡個人不做任何情緒上的抒發，僅以我個人的一些經驗來分析出可能的原因。

第一、台灣的美術教育從頭到尾都把「素描」的定義給搞錯了。很多國外水彩畫家書中的參考素描是「Sketch」 ，也就是針對繪畫主題所做的初步速寫，用來解決構圖與明暗的問題。
在John Pike 1976年的書中，就陳列了很多速寫搞，都是以極快速度畫成，只是簡略的帶出風景中物件的形體，但是主要的重點是要研究構圖跟調整畫面的明暗對比。據John Pike 在被訪談時曾提及他的一幅作品起碼要有六幅的初步速寫。目前許多活躍的水彩畫家，如英國的李察波頓也大力推荐畫者要使用初步速寫來增進畫作品質。


但我們台灣美術教育所教的，都是描繪(Drawing)而不是速寫(Sketch)，像是描繪石膏像之類。描繪是一個完整的作品呈現，跟塗繪(Painting)在藝術史上均擁有相等地位。也就是說，描繪(Drawing)本身耗去的的時間一定比速寫(Sketch)要來的久。一般說來描繪大概都需要耗上兩三個小時甚至七八個小時，速寫都幾乎是在二十分鐘內解決。

你或許會問我，這跟「刻照片」有甚麼關係，關係可大了。只會描繪不會速寫的畫者無法處理自然界不斷變動的光。舉個簡單的例子，畫室裡的石膏像打上燈光，它的光影明暗是恆定的，所以你要花上三天來畫幅素描都沒關係；但是自然界的光影往往每過一個小時就會產生劇烈變動。所以只會描繪的畫者很難跟得上這種多變的情況。於是只能用相機把當時的光影給捕捉下來，然後開始刻照片。我很少在寫生比賽中看到有畫者會先做初步速寫，然後再開始進行自己的正式作品。換言之，這就是基礎訓練上的一個缺失，所以導致畫者只能用攝影技術補足自己的功力不足之處。

第二、在此同時， 台灣的美術教育也過度的神化「素描」，好像只要素描畫不好，甚麼都畫不好。這一點是完全的錯誤。一般的鉛筆或炭筆素描(描繪)所注重的是形體，明暗，以及質感。但是其他媒材可不然！以水彩為例，水彩傳統上著重的是形體、明暗、以及色彩。而單色彩這項就非常非常難以捉摸，它會與明暗互相干擾。舉個簡單的例子，同等飽和度的黃色跟藍色比較下，人眼會認為藍色比較暗。所以如果你畫素描，會把藍色畫的比較暗，這是人的生理趨向，非常正常。但如果你畫的是水彩，那就是另外一回事：畫者可以直接藉由色相來區分不同物體，不需要故意再拉大黃色與藍色的明暗反差，除非那是畫者想要的畫面設計。也因此，過度神化「素描」會導致學生在用水彩或由油彩寫生時難以適從。他們會不知道到底應該要像素描一樣拉大明暗反差來呈現色彩，還是直接用使用不同色彩，然後忽略明暗。很多人看到此會說：這是功力的問題，只要練得好自然就...。我必須強調「明暗派」與「色彩派」之爭在藝術史上起碼持續了三百年之久，這不會是個年輕畫者能解決的問題，除非他很了解畫用色彩學、色彩設計、以及藝術史，並且藉此發展出一套屬於他個人的風格。也就是因為如此，寫生比賽中的畫者會不斷的試圖去平衡色彩與明暗，有一張經由現在攝影技術強化(例如很多相機都有「色彩強化」的選項)過的照片會是個最方便的選擇。

第三、也是一個最重要的一點，很多人其實不知道人的眼睛會隨著所看的焦點物體不同而改變感光度(人的瞳孔會放大縮小)。 也就是說，當寫生畫者在看向不同的不同的對象時，他所感知道的明暗度會變動，而人腦會試圖以一種最和諧的方式來拼湊出一個對實景的理解，導致我常常看到有藝術學校的學生在寫生時常會畫出沒有明暗反差的作品。解決之道當然也很簡單，你只要用個感光度永遠一致的東西，像是相機之類，來幫你糾正感光度問題，則自然就不會有問題。而這也就是一堆學生喜歡「刻照片」的原因，因為實在是很方便。


說到底，「刻照片」只是個表象。背後其實隱藏了很多我們美術教育當前所沒有解決，甚至根本不願解決的問題。畫用色彩學、繪畫材料學、以及繪畫用(色彩、明暗)平面設計，從很久以前就被棄置於一旁。我們所有的，只有老師給的色表、老師給的用具清單、以及一堆很古老的構圖原則(像甚麼三分法則之類)。這些都會造成年輕畫者不得不「刻照片」，因為他們的理論訓練不足，也缺乏實際上的速寫練習。很多人都說「師父引進門，修行在個人」，但是如果師父連門都沒有幫你打開，學生當然只好自求多福，來刻照片。

淺談「Hake」派畫家。(簡介)

 

最近在Youtube上看到了一個叫Steven Cronin的畫家大量的分享他的作品作品與心得，並且在亞馬遜書局上他也販售教學DVD。他的水彩用具簡單、技法輕鬆寫意，很能得到初學者與非畫者的共鳴，在這裡舉個影片例子如下：

十分鐘內完成一幅風景水彩。

看起來很簡單吧，其實水彩有時候就是這麼簡單。很多人說水彩是最難掌握的媒材，我想這其實簡化了很多的命題。而且很多時候難以掌握其實還挺迷人的，不是很多人喜歡難以掌握的壞男/女人嗎(笑)。

說到這就讓我想到了業餘畫家Bruce Macvory的一個有趣比喻：他說戶外寫生因為裝備不齊所以感覺像是裸體；然後戶外天氣光影的劇烈轉變令人難以控制。所以很多畫家不願意走出畫室去寫生。但是裸體跟難以控制不也就是良好性愛的必要條件嗎？(我只能說某程度來說我很佩服Bruce敢這麼大刺刺的說出這種比喻)。

那為何我要叫Steven Cronin為大筆派畫家，其實是因為他有兩個老前輩：一個是著名的水彩印象派畫家Ron Ranson，一個是在台灣曾經有播過的Simply Painting主持人Franke Clarke。你只要仔細觀察他們的用具與手法就能知道這三者系出同源。

第一，這三個人都只用三支筆，而且一定有一隻大號的羊毛排筆、一支小號的扁筆、跟一支線筆。

第二，這三個人用的顏色一模一樣。都是溫莎牛頓牌的Cotman學生級水彩。然後色表如下：

Lemon Yellow/Cadmium Yellow Pale (檸檬黃或淡鎘黃)

Alizarin Crimson (茜草紅)

Ultramarine (群青)

Raw Sienna (黃赭)

Light Red (淺氧化鐵紅)

Burnt Umber (焦赭)

Payne’s Gray (派尼斯灰)

就這樣七個顏色，這三位大畫家畫出了一系列的北愛爾蘭風景畫。 

第三，這三人的用紙都是10X14的冷壓水彩紙。而且學生等級的也可以。

第四，畫面中有百分之八十都是用最大的排筆完成，故稱「大筆派」

由以上三點我們可以看到其實這三位大筆派畫家儘可能的降低了水彩畫的入門門檻，讓學生能用便宜的用具也能享受作畫的樂趣。而且他們把羊毛排筆的特性也發揮到了極致：羊毛排筆濕時會有著像剃刀般鋒利的筆觸，適合畫岩石之類的東西；而它半乾濕時會出現邊緣不齊的筆觸，適合表現路上的斑痕或樹叢；當它全乾時，它只會在紙上抹上些分裂的細碎筆觸，非常適合用來表現樹叢。所以我說過水彩有時不是單靠用具就好，怎麼理解用具的特性與應用才是妙趣所在。

但，過度簡化的用具與技法當然也會帶來些作畫上的限制，下一篇就讓我們來談談大筆派的限制吧！

從Alizarin Crimson(茜草深紅) 看調色盤設計(III)

 

從上兩篇文章中我們談到了Alizarin Crimson混色上的一些限制和為何一些大師們推薦使用的原因，本篇就來談Alizarin Crimson在實際畫面上的應用和如何取代之法。

在從Alizarin Crimson(茜草深紅) 看調色盤設計(I)裡有提到，Alizarin Crimson 本身是個晦暗的深紅色。所以在混色上，有經驗的水彩畫者們會去利用Alizarin Crimson 的晦暗性質來達到一些初學者很難想到的效果，在此列舉一些常用的應用例子。

(1) 將Alizarin Crimson與黑灰色混和，能得到一種深沉的紫灰色。這種紫灰色很適合拿來繪製天空中的烏雲，它能很柔和的替雲層增加一些色彩變化，卻又不會太搶眼。這個配方在以Ron Ranson為首的大筆派水彩畫家非常常用。

如果對這個顏色要如何用在天空上有興趣的話，可以看看以下的影片(1:55~2:21)處，要注意影片中的混色是Payne’s Gray+Alizarin Crimson，跟上圖的混色相同，但影片中的Alizarin Crimson 比例較高，所以偏紫。

Steven Cronin(大筆派畫家)的示範。

 

(2) 從第一點延伸出來的用法還有很多，主要是適時的在畫面中加入一抹若隱若現的紅色調，由於我在調色盤中已不用Alizarin Crimson，我僅能用我最近的Budapest Roadsign來說明，我在天空的鈷藍色中加入了一點Permanent Rose(耐久玫瑰紅)來增加些許紅色調，另加入Burnt Sienna(岱赭)來降低彩度。當然，也可以用Alizarin Crimson來達成這個效果，而不需再另外加Burnt Sienna。

(3) 許多畫者甚至也會用Alizarin Crimson 來和綠色混調來降低綠色的彩度，我個人很少用這個配方。不過，Alizarin Crimson和Viridian(青綠)或Phthalocyanine Green(鈦菁綠)混調能產生完全透明的黑灰色調，這配方在我早期的畫作中經常使用。

這個黑灰色遠比一般的黑灰色顏料(如象牙黑Ivory Black、煤黑Lamp Black、佩恩灰Payne’s Gray)要來的深而且來的透明許多。這對高透明技法有需求的水彩畫家來說是一大福音。

所以綜合前面兩篇和本篇的討論，我們可以知道Alizarin Crimson 不是不能用，但是要很清楚它的限制與強項。就我的看法而言，它不是調色盤裡的第一名深紅色選擇(像我個人目前用Permanent Rose和Winsor Violet做出從深粉紅>深紅>深紫的混色來取代Alizarin Crimson，理由是彩度較高而且比較有彈性)。如果你的調色盤用色較少，或是你的深紅色/紅色色系僅有一個空缺，我個人建議使用彩度比較高的深紅色(如Permanent Rose/Quinacridone Magenta)來增加混色能力。假如你真的很喜歡這個顏色而且調色盤裡還有空缺，那就大膽用無妨。

當然，在國外的水彩畫論壇裡，Alizarin Crimson 也是常常拿來討論的議題。在Handprint這個網站中，作者Bruce MacEvoy對Alizarin Crimson的使用是近乎深惡痛絕，主要是因為Alizarin Crimson 的耐光性很差，是現在顏料裡最差的一群。MacEvoy先生認為任何對自己畫作負責任的畫家都不應該使用這顏色，要不然當消費者買畫回去後很快就會發現褪色。我對此意見是贊同的，不過就學習的觀點來說，只要不牽涉到買賣關係，畫者可以使用任何自己喜歡的媒材。對Bruce MacEvoy的觀點有興趣的格友可以往這裡一觀(純英文網頁)。

 

 

從Alizarin Crimson(茜草深紅) 看調色盤設計(II)

在上一篇談到了Alizarin Crimson 在色相上的一些缺陷以及隨之而來的混色限制，本篇就要來探討為何「大師」們喜歡並推薦使用Alizarin Crimson. 這問題其實是個大哉問，我對此能提供的解釋如下：

(1) 畫家的調色盤設計實際上受到當時顏料科學發展限制。O'hara在他1946年的書中就曾說過以下的一番話。

"[Alizarin crimson], although somewhat too violet for a perfect spectrum red, is so good a mixer and so transparent that all but "sticklers" and perfectionists excuse the fact that it is not as completely permanent as several other less useful reds."

"茜草深紅雖然有些太紫而不能說是個完美的純紅色，但它在混色中很好用而且很透明，所以除了龜毛仔或是完美主義者外都能忽視它比其他一些不好用的紅色來得不耐久的事實"

這裡O’hara 忘了提及當年除Alizarin crimson外也有一些其他的深紅色顏料，像是carmine(洋紅)及crimsonlake(深洋紅)。這兩個顏色都是自曬乾的Dactylopius coccus (胭脂蟲)取得，耐久性跟飽和度均不及當時比較新的Alizarin crimson。換言之，有些大師其實是知道Alizarin crimson的問題，但那是當時唯一的選擇。調色設計常是折衷的。

(2) 許多Alizarin Crimson 的使用者是風景畫家，或是以風景畫為主要創作題材的畫者。在風景畫中飽和的紫紅色使用較綠色、藍色本來就少，所以也就不太受到重視。Ted Kaustzky 就在他的Ways with Watercolors 中明言：

"Some colormen and artists counsel against using the Alizarin…I have not found any serious difficulty of using this sort in my watercolors, Perhaps because I do not use a great quantity of this red, you can substitude one with Cadmium Red, but you will find it hard to match the hue of Alizarin.”  

“有些色彩專家和美術顧問不愛用茜草紅…我至今在我的水彩中還沒發現任何嚴重問題。或許是我沒有用很多的緣故。你可以把茜草紅換成鎘紅色，但你會發硯它的色彩跟茜草紅不太一樣。"

在這裡Ted Kaustzky 其實暗示了兩的常見的風景畫家對Alizarin Crimson的心態：反正用不多所以沒差以及換成其他色也無妨。這當然是跟風景畫的用色本質有很大的關係。同樣的情形在藍色系中的Prussian Blue(普魯士藍)跟Phthalocyanine Blue(鈦青藍)也發生過，不過這次風景畫家幾乎是一面倒的投向比較光亮、耐久的Phthalocyanine Blue，因為藍色在風景畫中非常重要，調色盤設計常是跟主題色彩有關。

從調色盤設計(1)常是折衷與(2)常跟主題色彩有關這兩點其實能延伸出去許多問題，像是初學者的調色盤該怎麼選色和調色盤裡該有多少顏色這些常困擾初學者到進階習畫者的惱人問題，在日後會撰文分享我的些許心得。本文的第三部分將談到Alizarin Crimson 在繪畫中的實際應用與可行的取代方法，兼談到其他專家對這顏色的一些看法。我就知道寫這種東西一定會越寫越長的啊！

從Alizarin Crimson(茜草深紅) 看調色盤設計(I)

 

     上圖所示的顏料是Alizarin Crimson, 一個水彩畫者熟悉的顏色。在許多畫者的調色盤中，Alizarin Crimson通常是畫者的第一選擇。也有很多水彩畫技法書籍(如三民書局所翻譯出版的西班牙Jose Paramon藝術大全系列)視Alizarin Crimson為三原色中「紅色」(實際上應該是紫紅色)。根據三原色理論，只要Alizarin Crimson 與黃色或藍色混和，就能獲得所有的顏色。

     當然，根據實際經驗，三原色理論早被許多畫家質疑並拒絕採用，在這裡我並不想花太多篇幅多談。僅從我以往自學的經驗來談初學者在使用Alizarin Crimson所常遇到的問題。

    第一，從擠出來的第一秒開始，初學者很容易會發現Alizarin Crimson沒有想像中的亮，甚至還有點發黑(專業術語叫彩度不足+低明度)。這個可以從跟其他同為深紅色，同時也常被拿來當三原色的Quinacridine Magenta 和 Permanent Rose比較中看出：

(由左至右：Alizarin Crimson/Quinacridone Magenta/Permanent Rose)

彩度不足的問題常在國外論壇上引起廣大的討論，擁護Alizarin Crimson的畫者認為這並不是個缺陷，因為這樣反而「比較自然」，Quinnacridone 系的色彩反而看起來太過鮮豔而難以運用。我個人覺得這種說法有些自相矛盾，像鎘黃色一直到今天仍是黃色系顏料裡最飽和與鮮艷的顏料之一，怎麼就沒聽過覺得「太鮮艷」而難以運用?這會在本文後面再度提到這問題並提出一些個人看法。

     從彩度不足延伸出了Alizarin Crimson 的第二問題：它嚴重的限制了Alizarin Crimson 的混色能力。由於它不是個飽和的紅色，而反而是不飽和(彩度低)的「紫紅色」，即使和帶橘色調的橙黃色混和也無法達到令人滿意的橙紅色。實際上，倘若混色不當，Alizarin Crimson所混出來的橙紅色調可能比不飽和的Burnt Sienna還要晦暗。

 

(左起：Alizarin Crimson+New Gamboge/Winsor Orange/Burnt Sienna)

如上圖所示，Alizarin Crimson+New Gamboge(最透明的飽和橙黃色)所得到的色調明顯比中央的Winsor Orange Red Shade要來的不飽和(不純)，而身為不飽和橙棕色系的Burnt Sienna僅以很小的差距緊跟在Alizarin Crimson+New Gamboge的色調上。

     即使利用Alizarin Crimson的紫紅色優勢，和帶紫的藍色混和(如Ultramarine Blue)，仍舊會因為Alizarin Crimson的低彩度而得不到鮮明的紫色。

(左起：Alizarin Crimson+Ultramarine Blue/Cobalt violet/Winsor Violet)

要注意中間的Cobalt Violet並不是我故意調淡，而是它原本在管子裡就長這樣。這也帶出了一個很有趣的議題：像Cobalt Violet這種也是彩度/飽和度不足，但是明度高的顏料其實在混色上也有一些值得注意的問題，但因為明度高又看起來夢幻，所以大家就常被它給騙了，這議題留到日後再行探討。我在最右方放了我常用的Winsor Violet, 它實際上不是個極度飽和的色彩，但仍然比Alizarin Crimson+Ultramarine Blue的混色要來得飽和許多、也鮮亮許多。

     而這兩個列出的來的問題常使初學者感到挫敗而無所適從；這也提出了另一個問題：既然Alizarin Crimson 有這些缺點，那為何很多大師們要推薦呢? 嗯，看到標題的(I)了嗎? 我們下回分曉吧~~

常用中性色：群青+焦赭

 

對水彩畫者而言，群青+焦赭這個配色其實並沒有甚麼新奇之處，只是它實在是很好用，能調出從紫藍>灰藍>藍灰>深灰>灰褐>深褐>咖啡褐這一連串色彩。如以下圖中所示：

(左側的是好賓牌水彩，右側是牛頓學生級水彩)

當然群青與焦赭的混色不止這幾種，以上的圖示僅供參考。而從上圖中我們可以發現到這個組合的優點：

(1) 群青與焦赭本身成色就相當自然。群青的色調常被拿來畫溫暖的熱帶天空，而焦赭則是常用於樹幹和泥土的色調。所以這兩者的混色看起來也相當自然，不需靠外加其他互補色來調低飽和度及亮度。

(2)等量群青與焦赭混和所形成的深灰色(第二排的兩個混色)可以很好的取代黑色，能解決一般常見黑色顏料乾後無光澤與變淡的缺點。加上群青與焦赭具有沉澱性，能在畫紙上形成極佳的顆粒效果，所以這個深灰色也常被拿來表現岩石和沙灘的粗糙表面。

(3) 群青與焦赭色粉本身並不貴，所以不會有代替色(Hue)的問題。學生級顏料與專家級顏料都能表現得很好(見上圖)。另一組常用色「鈷藍+焦赭」就有這問題，學生級顏料常用仿製的鈷藍色代替昂貴的鈷藍，成色和專家級的比起來可是差得多了。

將這些顏色組合後再加上畫紙的白色，有時一幅畫就這樣完成了。

(這是Ted Kautzky 所著的Ways with Watercolor裡面的一個練習題，僅用群青與焦赭就能完成)

難怪連沙金特(John Singer Sargent)都喜歡在畫面中大量使用這配色，實在是太好用了。

我與調色盤的戰爭(II)-無機的時代、偏見的產生。

 

這是記憶中奧哈拉所給的三張色表中的二張。(年代久遠，若有神人發現有誤請不吝指正)

耐久色表	美國水彩畫學校建議色表
Cadmium red	Vermillion
Cadmium orange	Cadmium orange
Cadmium yellow	Cadmium yellow
Aureolin	Lemon Yellow
Viridian	Viridian
Cerulean blue	Prussian blue
Cobalt blue	Cerulean blue
French Ultramarine	French Ulramarine
Cobalt violet	Mineral violet
	Alinzarin crimson
Yellow ochre	Yellow ochre
Burnt sienna	Burnt sienna
Burnt umber	Burnt umber
Raw umber	Raw umber
Davy’s gray	Davy’s gray
Payne’s gray	Payne’s gray
Ivory black	Lamp black

這兩張色表其實反映了近代水彩畫家們一些很有趣的偏見，而時至今日這些偏見仍見存於許多水彩畫家以及他們所編寫的教學書籍中，

第一個很容易觀察到的是，這是一張以合成無機顏料為主的色表。十八世紀時歐洲無機化學的進步製出了許多前所未見、以金屬化合物為主成份的無機顏料。以這張表為例，其中鎘系、鈷系(包含天藍在內)就佔了很大的一部份，然後表中唯一的綠色也是以氫氧化鉻為原料的青綠。在當時，合成無機顏料比起早年的天然顏料的確是佔有相當大的優勢。以深黃色為例，鎘黃的確比同色相的藤黃(由天然樹汁製成)要來的飽和、光亮、以及耐久。一直到現在，合成無機顏料仍被大多數的水彩畫家所愛用，在坊間九成以上的水彩書籍，鎘黃、鈷藍、青綠(氫氧化鉻)還是不斷被大力推薦使用，少見有不推的聲音。

但根據經驗，這種合成無機顏料為主的色表通常都會有以下的問題：

(1)金屬無機化合顏料通常具有毒性，雖然一般認為不要透過口服途徑就不太容易產生問題。但個人曾在國中時期因經常接觸顏料而導致嚴重富貴手，雖說並不確定是無機顏料導致，不過最好還是小心避免接觸。在國外許多有養寵物(尤其是貓)的畫室中，畫者也通常會避免使用金屬無機化合顏料，尤其是鎘/鈷/鎳系顏料。

(2)鎘黃跟鎘紅雖然被大力推薦，但通常有個問題很少被提到，那就是強烈的不透明性。不透明顏料在透明式水彩畫法裡一直處於一種相當曖昧的境況。不透明顏料的議題在這裡無法詳述，但我在開始運用鎘黃/紅時立刻就注意到了它們的惱人性質：它們很容易讓混色變得混濁並失去光澤，並且乾後顏色變淡的幅度很大。尤其是以鎘黃來說，許多風景水彩初學者運用鎘黃來調出綠色時通常會得到暗淡無光的綠色。英國水彩畫家Peter Woolley在他的個人網站上提供了兩個解決之道。一是在畫樹時儘量調淡綠色，二是在綠色乾化後用調淡的鎘黃色再重疊一層以「重新活化」綠色。前法解決混色混濁、後者解決乾後淡化，但我個人認為改善幅度仍然有限。在此附上Peter Woolley畫樹的示範影片，格友可以自行判斷這種綠色是否是你要的。

 

Peter Woolley 畫樹示範。

那如果你和我一樣喜歡更為明亮的綠色，建議使用其他更為透明的黃色(如溫莎黃、新藤黃)來調出綠色，效果會比用鎘黃更為討喜。

而以無機顏料為主的調色盤從這時代後就成了一個標準，嗯，不如說是偏見。如今在坊間的水彩書籍中，仍有許多畫家將無機顏料視為是標準配備，而對於二十世紀中期發展出來的有機顏料完全不加以注意。這麼說好了，假若你在台灣詢問畫家/美術系學生/美術社老闆，鎘黃跟溫莎黃哪個比較好用時，大多數答案一定是前者，但不會有人跟你說原因在哪裡，因為沒有人知道，這就是偏見。

我與調色盤的戰爭(I)-從奧哈拉開始的問題。

 

美國 O’Hara 所寫，然後由劉其偉先生所翻譯的水彩技法(雄師出版社印行)一書是我此生所讀第一本專業水彩書籍。有趣的是，說是專業水彩書籍，裡面對技法的著墨甚少，倒是對器材的描述佔了極大的篇幅。裡頭除一些畫具的介紹外，作者還花費極大的心力在介紹各種顏料的物理與化學特質。我當時年行尚幼(約莫是1995年)，只覺得那是個花花綠綠的新奇世界，孰不知那對我日後的水彩之路產生了極大的影響。

可惜奧哈拉(O’Hara)也與當年的一些二十世紀初期知名水彩畫畫家一樣(如Ted Kautzky和John Pike)，對於顏料性質的描述流於片面和偏頗。就我記憶所及的例子如下：

青綠(Viridian)，最為堅實，堪稱綠色裡面的標準色。
鎘黃(原文作「金卡」黃, cadmium yellow)，耐久性大，金黃燦爛，為一不透明色。

當然，好像這也跟最近坊間所售的中文水彩書籍對顏料的描寫差異不大，甚至還有過之(笑)。但可以了解的是這些描述對顏料的理解並不全面。對於顏料的色相、明度、飽和度、遮蓋力、物理特性(是否沉澱或染色)都沒有詳加描述。這對初學水彩畫的畫者是相當危險的：對於顏料性質的不了解常是失敗的主因註一，而我認為這也和目前我所看到的台灣水彩過度保守性脫不了關係。

除去對顏料的理解不足，奧哈拉對於調色盤設計(palette design)的介紹也幾近於零。所謂調色盤設計(palette design)指的是你如何挑選調色盤裡的顏色，這看似簡單的選擇其實裡面大有文章。調色盤設計會最根本的反應畫者的畫法、用色、以及他/她對色彩理論與畫用顏料學的理解註二。奧哈拉對此沒有任何的著墨，只簡單的列出三個他認為初學者可以用的色表，並也表達了他對初學者用色的一個看法，他認為初學者限制用色量，如此可以好好學習混色。以我的學習混色的經驗看來，奧哈拉的說法好像是叫你拿著把刀進叢林，然後就能學會野外求生一樣的無稽。混色的議題在我推崇備至的網站handprint中有部份詳細介紹(此網站尚未完成，但已是世界上最佳水彩教學網站之一)，僅只就混和「綠色」這個議題，Bruce MacEvoy就花了上萬字討論，這不會是「限制用色量」就能達得到的事。

而奧哈拉的三張色表其實也反映了一些有趣的偏見，而這些偏見統治了超過將近一世紀的水彩畫家，這將會在下一篇文章中作一仔細的探討。

註一：在水彩中顏料的物理性質對技法影響遠大於其他媒材，原因是水彩的流動性讓顏料物理性質得到了強調。僅只用個最簡單的技巧「薄塗」(wash)來說，水彩顏料的沉澱性就有很大的影響。舉例來說，群青(ultramarine blue)廣為被風景畫家用來繪製天空，確因為有極強的沉澱性而導致僅能淡塗(濃塗會造成天空中有一點一點的沉澱)。對此英國水彩畫家Richard Bolton有個巧妙的解決方法：塗上群青色天空後就將畫面反向朝下放置，用地心引力解決沉澱問題。

 
註二：色彩理論與畫用顏料學常被混為一談，實際上兩者差異極大。就好比色彩學中的「三原色」理論就常被拿來唬爛學生，說僅只紅黃藍三色就能調出所有色彩，而實際上根本就是個芭樂兼喇叭嘴的說法，三原色所調出來的二次色橙綠紫的飽和度和彩度根本不足。對此近兩世紀的畫家曾不斷爭論並提出解決方法，甚至提出了六原色理論(英國著名顏料商溫莎牛頓也採用此法)，但也只能略為提升所調出二次色的品質，沒有根本解決問題，本人曾於此問題打轉了將近十年，後來才從畫用顏料學中找到解套之法。若有自學水彩的畫者看到此請不要浪費時間，趕快到handprint上的color theory部分看看吧。

我與調色盤的戰爭(前言)

 

我與調色盤打了一場15年的仗。

 

對很多人來說，調色盤只是個有格子的白色塑膠盤，然後大約會在國小三四年級出現，到升學壓力來臨就不見的東西，一直等到有了小孩，小孩開始上美術課之後才彷彿想起這世上好像有這玩意兒的存在。它既不重要、也不需要、更不是必要，連我自己都很難相信在這玩意兒上我會花上這麼多的時間。

 

還記得是從一本由美國 O’Hara 所寫，然後由劉其偉先生所翻譯的水彩技法一書，我便開始走入了調色盤這個無垠的迷宮，在那個資訊不發達、器材不充裕的年代裡(其實好像現在也是這樣)，裡面的每一字一句都我來講都是極為新鮮的發現：甚麼是「金卡」黃(那年代對cadmium yellow的翻譯)？甚麼是鈷藍？甚麼是茜草紅？或許對很多人來說這些名詞很無趣，甚至很討厭(像是一些討厭材料學的美術系學生)，但對於那時正值青春期的我來說，它們是比什麼麻生早苗、白石瞳還要有趣的名詞。(看的懂得人回應一下吧)

 

對了，或許你會問，為什麼我不把標題取作「我與色彩的戰爭」。這實際上是因為在經歷這些年的摸索後，我發現「色彩」跟「顏料」不能混為一談，這會在我以後的文章會提到。然後寫做「我與顏料的戰爭」也不恰當，因為我們實際上無法控制顏料的成份，我們只能挑選喜歡的顏料，然後用自己喜歡的方法與配對來調色，最後再畫到紙上。而這一連串從選色到著色的中間過程，其實都跟調色盤有密切的關係，所以我才把這一系列文寫做「我與調色盤的戰爭」。

 

這一系列文大略的記錄了我這十五年來我與調色盤之間的互動。很多時候我是被支配的，只有在僅少數宛如浮光掠影的際遇中，我才稍稍的抓到了一點控制權。在經歷了十五年光陰後，我訝異地發現我對於我的調色盤仍有著諸多的不理解與偏見。基於「人是健忘的」這個殘酷的現實，我想將我的經驗給記錄下來，以防我哪天又走上了回頭路(這十五年來兜圈子的次數太多，頭都暈了)。那因為是個人經驗，免不了會有主觀的批評或瘋子式的喃喃自語，就請各位格友多多包涵吧。

 

最後，如果這些個人經驗對你/妳有用，就來個回應吧。人生沒有多少個十五年，我當然不能免俗的希望這些經驗能對於像我一樣的自學人士產生些許幫助。