(譯文) 如何調出合適的綠色(I)-綠色的三大問題

原文：Bruce MacEvoy 著 網誌：http://handprint.com/HP/WCL/tech34.html

對很多藝術家來說，綠色之所以很難調出主要有三個原因。

第一個問題是看出綠色，這相當令人驚訝。綠色是一種最難以準確區辨的色調。對於純綠色的概念，每個人的標準差異都很大，而且我們還很難區分某種綠色跟某種綠色的差異，而這也造成我們只有很少的字眼來形容並記住綠色。(我們可以比較一下我們拿來形容紅色、橘色、黃色的字眼，你會發現比綠色多太多了)。也因為如此，我們對於綠色的感知其實比較像是個「概念」：好像就是草地或是葉子應該有的顏色，而不是跟我們眼睛所真正感覺到的顏色。舉例來說，很多人腦袋中樹叢的綠色都太亮了，真實的樹叢通常都比較暗也比較不鮮豔。

譯者：這個原因我非常贊同，我們常聽到像玫瑰紅、磚紅、桃紅、橘子色、橙色，橘黃色、金黃色、鵝黃色、檸檬黃色。但綠色好像除了深綠、淺綠，草綠外就沒了，我還沒聽過有人說過甚麼西瓜綠或椰子綠這種字眼。我們有蘋果綠沒錯，但我們真的很常用這個字眼嗎?

第二個問題是調出綠色。當我們開始混和顏料時，會發現很難找到正確的顏料組合。我們是該混和藍色跟黃色、綠色跟黃色、還是綠色跟藍色？我們必須先判定需要的組合並獲得正確的綠色調，原因是綠色跟其他顏色調和不同(見上面第一個原因)。我們必須先了解顏料(色粉)的正確特性，然後選出正確的組合來達到想要的繪畫目標。當我們混和顏料時，我們也會發現混和綠色在色相環上通常不是一個線性的狀態，而是有弧度的(譯者：這裡Bruce指的是綠色加黃色通常會過度飽和而不真實，後面會用圖示說明)。除此而外，我們通常會認為只要兩個顏料就能調出綠色(譯者：小時候美術老師都說黃加藍就是綠色)，實際繪畫上我們需要起碼三個顏料。這些調色上的複雜問題使得顏料廠商生產出了一堆方便性的綠色(譯者：像是樹汁綠sap green, 虎克綠 hooker’s green, 永久綠 permanent green 1/2/3, 這些顏料其實都是由兩種以上的色粉混合而成，也就是說廠商先幫你調好色)，不管是哪家顏料廠，預先調和好的綠色比其他色系的預調色多了很多。

譯者：方便性的綠色在國外還常是某些畫家的賣點。像英國畫家Terry Harrison就跟英國Daler-Rowney顏料廠合作生產出屬於他自己的綠色系列，還廣受歡迎。你要上他的課就得買他的顏料。

最後的問題就是使用綠色，綠色是一種很難在畫面中被和諧的顏色。跟紫色一樣，綠色很容易會去充滿畫面並導致不和諧，即使只是少量使用。很多十九世紀的水彩畫家常常對此感到苦惱。更重要的是，綠色需要很多變化：在風景畫或植物畫之中，沒有變化的綠色會導致完全沒有生氣的畫面。這有部分是因為自然綠色的飽和度不足以及自然光的影響(譯者：自然光有很多顏色)，這兩者會迫使景物的綠色在不同的位置下偏藍或偏黃。另一部份是因為許多綠色的互相對比才能幫助我們看見景物原貌。

譯者：你如何把一棵長青樹從一大群樹林中區辨出來？在水彩中除了用綠色對比外我想別無他法。

特別在風景畫中，綠色通常都不是單調的平面，而是帶有著葉子跟枝條的質感、水分的飽和度與陰影、以及光線和空氣的質感差異。以上這些問題會不斷的進入畫者的腦中，我們必須不斷小心使用許多綠色並且試圖繪出想要的成果。

在很多的水彩畫書籍中，作者會用一個過度簡化的方法去應付這問題。那就是叫你：調很多的綠色出來！你就會心領神會了！。這方法沒有系統性，也沒有注意到畫面的整體性。很多作者只是印出一堆他調出來的綠色，好像只要照他這麼做你就會了。

 

好啦，我照做了，調出了一堆綠色，然後呢?

以上所示的綠色調色圖當然能夠讓你了解並熟悉「兩個」顏色互相混和能得到的綠色範圍廣度，但還是無法幫你克服你對綠色概念的不當認知 (譯者：這就是問題一)，以及讓你對自然界中的綠色有更佳的感知 (譯者：這就是問題三)。這就代表，如果你看到了某個風景中的綠色，你還是得要「猜」出哪幾個顏料互相混色才能得到你想要的那個綠色。

我們可以有更好的辦法。

如何簡單處理「刻照片」/明暗問題

昨天的「我對於寫生『刻照片』的一點想法 」藉潘大哥的FB引起不少迴響，網誌瀏覽量也暴增。在此真的覺得吾道不孤。在這凡事求快，然後美術教育式微的年代，還是有許多人選擇在傳統藝術上走下去。我在此深表敬佩。

昨天提到刻照片的問題並敘述了我認為造成此現象的可能原因與看法，今天簡單談談如何處理這問題。也希望在這條路上一起學習的同好能互相交流，彼此互惠。


我昨日所談到的三個畫者會刻照片的原因其實都是與明暗的掌握度有關，而這在水彩裡早已不是個新鮮問題。要能在對象物具有顏色的情形下觀察到正確的明暗對比本來就是連職業畫者都很難做到，很多畫者甚至在日後評論自己的畫作時也會講到他把明暗反差處理得太小。


那年輕畫者、或是剛開始接觸水彩的畫者該怎麼處理這問題？ 凡事其實都有簡單的解決法，就好比很多人調不出自然的綠色，所以廠商就生產了像「樹汁綠(Sap green)」跟「虎克綠(Hooker's green)」這類的顏色幫你解決這問題。至於如何掌握正確的明暗度，也當然有簡單的方法。


這方法叫做「克勞德鏡」：就是拿一片A4到八開大小的玻璃或高透明度的壓克力板，在其後噴上一層薄薄的黑漆。在每次寫生時選定取景後，就用這面灰灰暗暗的鏡子來「映射」你要的景。此時畫者就會發現以下現象：

(1) 克勞德鏡上的晦暗底色會大幅度的降低對象物的顏色飽和度，也就是說畫者比較能排除顏色的干擾而觀察到真正的明暗。

(2) 克勞德鏡的底色也能大量將對象的明暗度整體條低，這有兩個好處。第一，景中所有物體的明暗度雖都被調低，但是對比不變，所以畫者還是能觀察到物體的明暗對比。第二，在高亮度低對比景色中 (像是陽光很強的日子)，人眼就很難觀察到所剩無幾的明暗對比，藉由克勞德鏡整體條低明暗度就能很適切的解決這問題。


本方法我是自李察波頓所著的「風景水彩畫」一書所習得。在此書中李察波頓認為這是個畫者常用的方法。由於李察波頓是個英國畫者，所以很顯然起碼在水彩的母國(也就是英國)，這已是一個常用技巧。反觀台灣，我似乎還沒看過有藝術學校學生在寫生時拿出克勞德鏡的，這是不是代表著我們的美術教育真的有些問題，我不便在此多談。只不過有方便而經濟的方法不用，非要用昂貴的相機來克服捕捉明暗光影問題，而且相機還並不能真正解決問題。我覺得對這些學生感到不捨與惋惜。

當然，回歸到水彩的技術本質，克勞德鏡 是個方便的輔助用具，但它並不能取代畫者自己對在技術上的自我要求，我在我對於寫生『刻照片』的一點想法 一文中所提到的一些理論仍舊是需要被注意與學習。才能真正克服與掌握明暗與色彩問題。樹汁綠跟虎克綠當然是很好的顏料，但它們不能取代良好的混色技巧。

 

我對於寫生「刻照片」的一點想法

謹以此文紀念我與潘老師在網路上的意外相遇。

潘老師在他個人FB上提及許多參加寫生比賽的畫者竟是「看照片」在畫的，這現象實在是令人感到非常荒謬與不解。既然是「寫生比賽」，為何要看照片畫？在這裡個人不做任何情緒上的抒發，僅以我個人的一些經驗來分析出可能的原因。

第一、台灣的美術教育從頭到尾都把「素描」的定義給搞錯了。很多國外水彩畫家書中的參考素描是「Sketch」 ，也就是針對繪畫主題所做的初步速寫，用來解決構圖與明暗的問題。
在John Pike 1976年的書中，就陳列了很多速寫搞，都是以極快速度畫成，只是簡略的帶出風景中物件的形體，但是主要的重點是要研究構圖跟調整畫面的明暗對比。據John Pike 在被訪談時曾提及他的一幅作品起碼要有六幅的初步速寫。目前許多活躍的水彩畫家，如英國的李察波頓也大力推荐畫者要使用初步速寫來增進畫作品質。


但我們台灣美術教育所教的，都是描繪(Drawing)而不是速寫(Sketch)，像是描繪石膏像之類。描繪是一個完整的作品呈現，跟塗繪(Painting)在藝術史上均擁有相等地位。也就是說，描繪(Drawing)本身耗去的的時間一定比速寫(Sketch)要來的久。一般說來描繪大概都需要耗上兩三個小時甚至七八個小時，速寫都幾乎是在二十分鐘內解決。

你或許會問我，這跟「刻照片」有甚麼關係，關係可大了。只會描繪不會速寫的畫者無法處理自然界不斷變動的光。舉個簡單的例子，畫室裡的石膏像打上燈光，它的光影明暗是恆定的，所以你要花上三天來畫幅素描都沒關係；但是自然界的光影往往每過一個小時就會產生劇烈變動。所以只會描繪的畫者很難跟得上這種多變的情況。於是只能用相機把當時的光影給捕捉下來，然後開始刻照片。我很少在寫生比賽中看到有畫者會先做初步速寫，然後再開始進行自己的正式作品。換言之，這就是基礎訓練上的一個缺失，所以導致畫者只能用攝影技術補足自己的功力不足之處。

第二、在此同時， 台灣的美術教育也過度的神化「素描」，好像只要素描畫不好，甚麼都畫不好。這一點是完全的錯誤。一般的鉛筆或炭筆素描(描繪)所注重的是形體，明暗，以及質感。但是其他媒材可不然！以水彩為例，水彩傳統上著重的是形體、明暗、以及色彩。而單色彩這項就非常非常難以捉摸，它會與明暗互相干擾。舉個簡單的例子，同等飽和度的黃色跟藍色比較下，人眼會認為藍色比較暗。所以如果你畫素描，會把藍色畫的比較暗，這是人的生理趨向，非常正常。但如果你畫的是水彩，那就是另外一回事：畫者可以直接藉由色相來區分不同物體，不需要故意再拉大黃色與藍色的明暗反差，除非那是畫者想要的畫面設計。也因此，過度神化「素描」會導致學生在用水彩或由油彩寫生時難以適從。他們會不知道到底應該要像素描一樣拉大明暗反差來呈現色彩，還是直接用使用不同色彩，然後忽略明暗。很多人看到此會說：這是功力的問題，只要練得好自然就...。我必須強調「明暗派」與「色彩派」之爭在藝術史上起碼持續了三百年之久，這不會是個年輕畫者能解決的問題，除非他很了解畫用色彩學、色彩設計、以及藝術史，並且藉此發展出一套屬於他個人的風格。也就是因為如此，寫生比賽中的畫者會不斷的試圖去平衡色彩與明暗，有一張經由現在攝影技術強化(例如很多相機都有「色彩強化」的選項)過的照片會是個最方便的選擇。

第三、也是一個最重要的一點，很多人其實不知道人的眼睛會隨著所看的焦點物體不同而改變感光度(人的瞳孔會放大縮小)。 也就是說，當寫生畫者在看向不同的不同的對象時，他所感知道的明暗度會變動，而人腦會試圖以一種最和諧的方式來拼湊出一個對實景的理解，導致我常常看到有藝術學校的學生在寫生時常會畫出沒有明暗反差的作品。解決之道當然也很簡單，你只要用個感光度永遠一致的東西，像是相機之類，來幫你糾正感光度問題，則自然就不會有問題。而這也就是一堆學生喜歡「刻照片」的原因，因為實在是很方便。


說到底，「刻照片」只是個表象。背後其實隱藏了很多我們美術教育當前所沒有解決，甚至根本不願解決的問題。畫用色彩學、繪畫材料學、以及繪畫用(色彩、明暗)平面設計，從很久以前就被棄置於一旁。我們所有的，只有老師給的色表、老師給的用具清單、以及一堆很古老的構圖原則(像甚麼三分法則之類)。這些都會造成年輕畫者不得不「刻照片」，因為他們的理論訓練不足，也缺乏實際上的速寫練習。很多人都說「師父引進門，修行在個人」，但是如果師父連門都沒有幫你打開，學生當然只好自求多福，來刻照片。