薄塗、不薄塗、請先理解薄塗(II)：薄塗的定義。

   (本格似乎又再度因為本人的怠惰而許久未更新了，還請各位格友見諒。)

    今天來談一下薄塗的定義問題，通常坊間的水彩書籍或畫室所教授的薄塗都會包含兩個技法。一個是平塗，而另一個是漸層塗。下面圖示的左方是平塗(Flat wash)，右邊是漸層塗(Graded wash)。

(上面的兩塊薄塗用的是Holbein的Phthalo. Blue Yellow Shade，塗在300gsm²的Fabriano 冷壓紙上)

這兩個技巧說明了薄塗的定義，那就是：薄塗是僅以筆上的濕度去控制顏料融合的上色技巧。漸層塗的漸層是靠在筆上不斷的加水稀釋色彩所做到的，不是用所謂的濕中濕(Wet-in-wet)技巧。換句話說，如果你在紙上先上了水或是其他底色，就很難被稱為一般的薄塗。這也說明了為何坊間的水彩書籍會將薄塗視為是最基本的技巧：因為它是水彩中最單純的上色技巧，不會受到紙面上的多餘水分影響。

所以格友應該可以了解為何許多教材都是教初學者以極為稀釋的顏料來練習薄塗技巧，因為如果使用了太濃的顏料，筆上的濕度就很難使顏料融合而產生斷裂現象，就像下圖所示：

(上面的薄塗用的是Holbein的Davy’s gray，塗在300gsm²的Fabriano 冷壓紙上)

太過於濃稠的顏料由於水彩顏料中的阿拉伯膠與甘油太多導致難以流動，就會在平塗時產生斷裂現象，在這裡要注意的是濃稠的顏料不等於深色顏料，像這裡所使用的Davy’s gray本來就是那麼淺。而這也引出了一個問題，就是在使用淺色顏料，尤其是被歸類不透明到半不透明的色彩時，其實薄塗是很容易失敗的。這在風景畫中不常被提及，但是在靜物畫或是花卉畫中是非常容易遇到的問題。這在後面的文章中會討論到。

而了解定義之後，接下來就是要去探討技法與使用的器材問題，這會在後面分成數個專章來進行探討。

薄塗、不薄塗、請先理解薄塗(I)：對薄塗的常見誤解

薄塗、不薄塗、請先理解薄塗(I)：對薄塗的常見誤解

     本格沉寂已久後終於又出新文章了，這快一年多的空白中基本上本格主一直在東奔西跑找參考資料，想把這格子弄得更為專業更全面些。在閱讀坊間很多水彩教學書籍後，我發現所謂薄塗 (Wash)是所有大師們認為初學者最該學的技巧。然後通常的練習法是這樣：

1. 把顏料稀釋成水狀。
2. 將畫紙傾斜30~45度。
3. 拿隻大圓筆(或平筆)飽蘸顏料，然後從左至右畫一長條。 
4. 此時剛畫好的長條下方會產生一條水珠狀的多餘顏料，置之不理。
5. 再度飽蘸顏料，沿者剛剛畫好的長條下方再度接續畫下去。
6. 重複(5)的動作，直到想畫好的平面都被顏料覆蓋為止。
7. 將筆擠乾，用乾畫筆吸取畫紙最下方的多餘顏料。 

如果格友手上的參考書籍是這樣寫的，很不幸，那是錯的，而且錯得離譜。 

     首先，薄塗這個翻譯本身就有問題，不是所有時候我們都用調成水狀的顏料在畫畫：一般只有打底色跟層疊時才會用到如此稀薄的顏料。換句話說，這個聲稱重要的技巧可能在你畫面上佔不到百分之二十，如此怎麼還會叫重要技巧？ 
     接下來的步驟也是很匪夷所思，將畫紙傾斜30~45度？我想應該沒有人在畫圖時還會拿個量角器來測量畫板的傾斜度。再者，有些水彩畫家是用直立畫架在畫畫的，有些是完全攤平在畫的。難道這些畫家不用薄塗嗎？還是本身這條件本來就有問題？
      再來說到上色程序，初學者最容易犯的錯誤就是誤解所謂「飽蘸顏料」這個字眼。在專業畫家的意思上，「飽蘸」指的是水彩筆吸收充足的顏料，而不是「過量」的顏料。吸收過量與吸收充足的水彩筆最大的差異在於前者筆頭會散開，筆觸會變形，甚至有時沾上的顏料還會滴到紙上。吸收過量顏料的水彩筆是畫水彩畫的大忌。但我好像從來沒有看過坊間水彩畫書籍有提過這個禁忌。而且接下來的一筆筆連接(步驟5、6)也是很危險的舉動：假設畫者是右撇子，那理所當然他畫圖會從左到右繪出筆觸，所以最左邊的畫面永遠最濕，而最右邊的永遠最乾。這樣的溼度不平衡很容易造成乾後筆觸不均勻，甚至會有回流的現象發生。這樣的薄塗真的是我們所要的嗎？
     問題其實都來自於對薄塗的不理解，在下面的文章中我會與大家分享一下心得以及常用的薄塗小技巧。

如何判定陰影色相(I):基礎認知

這是為了回應格友的問題所生的一個專題。在此我要再次聲明我沒有受過任何正規的美術教育與訓練，所有東西皆是自己自修與體會而來。如果有誤還請各路畫者不吝指正。

首先，判斷陰影色相這問題是一個很大的問題，因為它牽涉的層面太廣，本格主也只能就我目前能力所及和以往自習水彩畫的經驗來談這問題。一般而言，水彩初學者在面對陰影色相時常遇到的困難處有以下幾點：

1. 人類的生理限制。
2. 色彩理論的應用限制。
3. 不了解風格與畫面設計。
4. 混色經驗不足。
5. 調色盤設計與技法不協調。

 單就每一個困難處本人皆會另開專文探討，本篇文的主旨是要點出並串聯這些困難之處。

從第一點開始談起，所有的專業畫者都知道人的眼睛是一個非常精密但卻不精準的器官。人眼的感光度與相機不一樣，它是會不斷變動的，瞳孔大小會隨著焦點的明暗改變而改變。這也就是為什麼很多初學者沒有辦法畫出生動的明暗對比的第一原因。人的大腦傾向於和諧的明暗與色調，但是近代偉大的藝術作品通常都強調明暗與色調的反差，這點是非常難以克服的問題，因為我們沒有辦法像相機一樣操縱眼球的感光度，更遑論像相機一樣還能增強色彩或加上特殊的濾鏡效果。

除此而外，人眼還有個非常致命的問題：那就是只要繪畫的對象物光度太高或太低，我們對於色相的判斷就很容易失準。物體的陰暗面跟它的投射陰影剛好就是光度極低的狀況，所以容易出錯是必然的，即使是專業畫者都是如此：事實上，很多專業畫者在繪畫最後的修飾或重疊上色都是在解決之前所畫的的陰影色相不準的問題，只是他/她當然不會告訴你那是錯誤。他們通常會說我是在增大反差、增加變化云云，專業畫者是有很強的自尊心的。

從第一點延伸而來就是第二點的色彩學理論。既然眼睛不準確，那我們可不可以有個「公式」來判定陰影的色相為何。在色彩學理論上這公式的確存在：既然陰影處的光度不足，勢必顏色的飽和度/彩度會降低，所以只要利用混和補色這個手法來降低對象物固有色的彩度即可。例如像香蕉是黃色的，你就在陰影處混和一些紫色(黃色的補色)就能達到再現陰影處的色相的效果，但其實這個說法是有問題的，這種理論是在真空狀況下才可行，但我們在畫畫的時候會受到光線的顏色、大氣、與對象物周圍物品的散射光干擾。再加上顏料不等於顏色這個非常致命的媒材限制，要完整重現陰影基本上是不可能的。

所以隨著藝術史的推進跟攝影技巧的發明，畫者也漸漸放棄了「完整重現現實」這個不可能的夢想，繪畫技術開始走入「表現畫者內心所映照的世界」這條道路發展。於是我們有了印象派、古典主義、現代主義、後現代主義、超現實主義等不勝枚舉的風格派系。每家每派都有自己表現陰影的手法與理由，但坊間的水彩技法書籍是不太會跟你講這玩藝兒的，因為這很佔篇幅而且每個畫家都以自己的風格為正統。而這也造成了初學者越看越混亂的現象，看似每家都對，但自己畫就有問題。原因在於初學者並不了解為何畫者要這麼做以及相對應的畫面設計原則，所以很容易就會出槌。舉個最近在網路上看到的例子，台灣的水彩靜物畫不知從甚麼時候起就很喜歡在暗面混和Cobalt Blue跟Ultramarine Blue，我聽過最扯的解釋是因為這兩個顏色色調最暗。在高中的化學課本就有講：人類第一個合成出來的顏料叫做Prussian Blue(普魯士藍)，歷史比Cobalt Blue跟Ultramarine Blue還要久，而且色調明顯比前兩者暗了很多。這種離譜的解釋方式說明了其實很多人對所謂的現代派風格並不了解。關於現代派風格有一個人是水彩畫者一定要知道的人物。他叫J.M.W Turner，這位英國畫者是現代派開創者之一，也是水彩技法集大成者。事實上渲染法這技巧就是Turner發明的，而他的用色風格就是很喜歡強調大氣中的藍色(大氣是藍色的，無雲的天空可以幫我作證)。台灣的水彩畫者只是把這風格用到了靜物畫上。但如果你不知道這其中的原因，你自然而然很難理解為何很多畫家喜歡在陰影處用藍色來表現。

說到這有人可能會說我自打嘴巴，因為既然現代派風格強調陰影中的藍色，然後我也說Prussian Blue比Cobalt Blue跟Ultramarine Blue要深，那為何畫者不用Prussian Blue？這就是第四點的混色經驗不足，很多現代畫者其實不知道以前的Prussian Blue在陽光下會變淺，然後在暗處又回復原貌：這點在很多早期的水彩畫書籍中都有提到，像是Eliot O'hara所著，劉其偉所翻譯的水彩技法 (雄獅出版)一書中就有說明。所以當時的水彩畫者自然不會找自己的麻煩用一個會變來變去的顏料，所以在調色盤上就自然沒有它的存在。而這成見一直持續至今，很多現代畫者都還是蠻排斥使用Prussian Blue的。但對於初學者，混色經驗不足最常造成問題的地方就是調不出陰影處的不飽和色來。因為從小大家只知道黃+藍=綠、藍+紅=紫、紅+黃=橙，有誰知道深咖啡色要怎麼調？這點不得不說是台灣美術教育非常致命的一點，也造成很多初學者調色流於呆板跟形式化。在台灣，很多年輕習畫者基本上都是用「背」的來應付所有他所看到的景物。他畫出來的蘋果跟香蕉永遠都是一樣的，甚至不看實景也能畫。

第四點其實反映了一個更可怕的問題，就是很多人不知道顏料不等於顏色這個非常重要的概念，所以自然就會衍生出第五點調色盤設計與技法不協調。很多人會先用某些深色顏料做出畫面的明暗，然後再重疊上個別物體的顏色以求得畫面光影的協調性。然而，這種重疊性技法要完全成功必須仰賴畫者對顏料的了解。實例就是很多人的調色盤裡暖色系顏料幾乎都是Cadmium Yellow, Orange, Red (鎘黃、鎘橙、鎘紅)這些相當不透明的鎘系顏料。用不透明顏料施展重疊技法是非常困難、近乎是完全不可能。所以常使用這種技法的畫家就會用顏料商新開發的透明有機顏料來取代鎘系顏料，像是我愛用的Winsor&Newton New Gamboge 就是常見的一個取代Cadmium Yellow的顏料。同樣顏色的顏料用途常是不一樣的，畫者需要理解手中顏料的特性來做出最佳的技法選擇。

所以這就是本格主所經歷過在面對陰影色相時常見的問題，那解決之道當然不是三言兩語就能說得盡的。日後會針對每個問題慢慢探討。(感覺這又將是個漫長的專題)

留白膠使用小技巧

留白膠的使用與否與個人習慣有關，它在水彩技巧中算是一個比較次要的技巧。然而，如果使用得當，留白膠的確可以幫助畫者能更有信心的上色並讓筆觸保持流暢，不用為了閃過某些要留白的地方使得筆觸變得遲疑而且雜亂。

但很好玩的是，坊間的水彩書籍對留白膠的使用，教的都是錯誤的技法比較多。如果初學者想使用留白膠，請一定要記住一個原則：你可以用任何東西來上留白膠，就是不能用筆刷。這個原則雖然聽起來很匪夷所思，但它其實是相當合理的一個原則。不能用筆刷來塗留白膠的原因如下：

• 使用留白膠時，坊間的水彩書籍都會說使用較舊或便宜的筆刷來塗留白膠，並且一定要常常清洗再沾新的留白膠。這會產生以下問題：
• 較舊或便宜的筆刷畫不出漂亮的筆觸，所以如果你留白的部位很細緻(通常都是這樣才要留白)，或是形狀彎曲。你的便宜筆刷會做不到。
• 有經驗的人就會知道，不論你怎麼洗，用過留白膠的筆就一定會有殘膠然後變形，也就是下一次你還是得買支便宜的筆刷，其實還是不經濟。
• 最後，在上留白膠的過程，你筆刷上的水會倒流進留白膠瓶裡，這樣會讓你的留白膠越來越稀，然後更有發霉/變色的可能。我們通常都不是用蒸餾水在畫畫的，通常都是一般的自來水。自來水不是無菌的，對於留白膠保存有潛在風險。

所以畫者必須要找到筆刷的代替品，它必須(1)能不受留白膠侵蝕，(2)即使留白膠乾後黏附在上面也沒有關係，(3)不用水也能清潔。而有沒有這種東西呢，答案是有的，但都不是傳統的水彩用具。個人目前覺得最好用的塗留白膠工具有兩種。

1. 針對比較大的留白區，我習慣使用粉彩用具裡的形筆。形筆的筆尖是用橡膠做的，很能反映畫者手指的壓力。我常用的形筆有兩種：一隻大的、一隻小的。而且形筆有凹槽，能夠含住留白膠，所以不用擔心要常常重新去沾留白膠補充。
2. 針對非常細緻的留白區，像是線條之類的，我就會用鴨嘴筆，鴨嘴筆的筆尖寬度能用手動調整，留出來的白色區域比用筆刷都要來的細緻且銳利。 

當然，這是我個人目前對留白膠使用歸納出的心得，如果有任何讀者對此有更佳的器材煩請不吝介紹。 

到底能不能用日本水彩紙

在我的「水彩工具入門(1)：談水彩畫用紙的選擇。」一文中，我所列出來水彩紙條件有以下幾項：

(1) 純棉製 (100% cotton)

(2) 無酸 ( Acid free)

(3) 厚度需在300gsm(140 pound) 以上。

那很顯然，幾乎市面上所有日本的水彩紙都不能算做是水彩紙，但很多人認為日本水彩紙的顯色力比Arches/Sanders要好。應該也是不錯的水彩紙啊，那為何本格主不推薦使用？甚至不認為它們是水彩紙？

其實答案很簡單，說日本水彩紙好用的人似乎忽略了以下的問題：第一，日本水彩紙是一個不精確的總稱，在台灣的美術社裡，我曾看過的日本製水彩紙有高登(Gordon)、馬美度(Mermaido)、帕美斯、MO，請問一下說日本水彩紙好用的人，你說的是哪一種？要是不幸有初學者興沖沖地跑去買到了MO紙，那是一種表層無上膠的吸入性紙，我保證他完全無法施展他所學到的任何技巧。吸入性紙是用來畫日式膠彩畫用的，顏色都加上了膠所以能留在畫紙表面，但一般水彩顏料是做不到的。

第二，日本製水彩紙是由木漿纖維製成。這會造成一個很不利於水彩畫者的現象：木漿纖維比棉布纖維短上90%，只有棉布纖維的十分之一長，所以蓄水力也只有十分之一。換句話說，木漿纖維紙在塗上水後的乾透速度會比正統水彩畫紙快上許多，所以很不利於渲染法的使用。下面就是我用同為St. Cuthberts Mill出產的Bockingford (巴京夫水彩紙，學生級廉價畫紙) 跟 Sanders Waterford (山度士水彩紙，專家級水彩紙) 所做的乾透測驗，要注意Bockingford 跟 Sanders Waterford是同一紙廠所生產的水彩紙，我的紋路選擇也都是冷壓，厚度也都是300gsm²所以唯一差異只有在於Bockingford是木漿紙；Sanders Waterford 是棉布紙。在同一環境下所做出來的實驗方法與結果如下所示。

• 實驗方法：在兩張10X14英吋水彩紙上以天然海綿上兩次清水使紙面呈現完全潮濕狀態，並用一隻ISABEY半貂毛一英吋扁筆吸取畫紙表面凹陷處多餘的水分。然後平放使其在攝氏26度的冷氣房中等待乾透 (也就是無法使顏料渲染開的程度)。
• 實驗結果：
• Bockingford(巴京夫水彩紙)乾透時間：19分51秒7
• Sanders Waterford (山度士水彩紙)乾透時間：43分18秒2

所以我們可以很清楚的知道棉布紙的乾透速度較慢，對於水彩畫者來說在水份的操控性上更佳。這對水彩初學者/畫者來講是很重要的條件。使用好畫紙能減少水分操控失敗的機率，就能更減少學習上的挫折。請不要跟我說甚麼初學者應該試圖學習使用不同的紙云云，假設你今天是一個跳傘初學者，你會買次級的降落傘來試跳嗎？水彩已經是公認失敗率極高又不易修改的媒材了，請不要再給自己增加麻煩。再者，雖然看起來好像木漿紙的潮濕時間夠長了，但是要注意以下的問題。

• 這是在26度中做出來的實驗，在36度的戶外陽光照射下實際上乾透速度會更快。
• 渲染法必須在紙面呈現潮濕時施用為最佳，也就是在紙面水光變弱而仍未消失時，這段時間非常的短。濕透的紙面跟水光已消失的紙面是不適合一般的渲染法，前者顏料容易失去控制隨意奔流、後者很難分辨紙面是否還能暈開顏料。換言之，這個乾透實驗是要呈現棉製與木漿製水彩紙的含水力差異，實際上在作畫時要考慮到的變因更多。但是含水力強的紙可以給畫者比較多的彈性時間。

第三，說日本水彩紙顯色力較佳的人很明顯對水彩材料學知識不足。日本水彩紙「看起來」顯色力較佳基本上是因為表面紋路淺(非模造紙的特徵)跟纖維經過化學漂白。表面紋路淺理論上會讓顏色看起來較亮是很正常的。因為紋路越深造成的紙面起伏越大，突起的地方會造成許多細小的陰影，也會讓完成畫作上的表面光散射現象越趨嚴重。而這早就不是甚麼新問題了，十九世紀維多利亞時期的畫家在使用1800年開始生產的華特曼(Whatman)紙時就發現這問題，所以發展出在紙面上塗上三層鋅白(Chinese White)再作畫的技巧。這樣處理過的畫紙保證比市面上所有畫紙顯色力要好，而且我非常驚訝在二十一世紀的今天，居然有一堆畫者不知道顏料廠販售阿拉伯膠是要做什麼用的。它的主要功能之一就是消除表面光散射，你沒有必要用較差的日本製水彩紙來獲得所謂的「顯色力」，只要在完成的畫作上塗上一層阿拉伯膠就OK了。這樣處理過的畫面保證鮮亮無比。

再者，日本水彩紙很少標榜無酸，這是因為纖維經過化學漂白的結果，比較白的畫紙當然比較不會影響顯色。就好比原始山度士水彩紙的象牙白底色對於冷調畫面就比較不利，但是目前大多數的水彩紙廠也發展出了特白的水彩紙。而這種特白的水彩紙跟日本製水彩紙最大的差異就是前者是不經化學漂白的。化學漂白過的紙如前所述帶有酸性，對於畫作的保存跟某些對酸性有反應的顏料是會有嚴重影響的。

所以本文寫到這裡，我想傳達的概念很簡單：就是沒有必要鼓勵初學者使用較差的畫材，更沒有必要練就甚麼「拿到某張紙就能立刻判斷紙質並做畫」這種荒謬的神功。「拿到某張紙就能立刻判斷紙質並做畫」是個邏輯上根本辦不到的事，我習畫至今十五年來從沒看過有人能在衛生紙、雪面銅板紙、以及塑膠瓦楞紙上畫水彩的人，我很想見識一下有此神功之人並開開眼界。也會有人拿經濟性作為理由，我想問一張四開的Arches 300gsm² 在台灣只賣65~75元的今天，你真的覺得經濟性是個理由嗎？

當然水彩畫者有權利選擇自己所喜歡的媒材，這點無庸置疑。但我希望在做出選擇的時候，畫者能好好權衡自己要的效果是不是有更好的方法，而不是犧牲許多便利性來換取所謂的「顯色力」。最後本文以Gordon Mackenzie 在The Watercolorist’s Essential Notebook— Landscape中的一語作結：

Give yourself a break. Buy quality paper (讓你自己輕鬆些吧，買好的紙)

淺談調色盤設計(V)-不透明色的迷思

有沒有人跟你說過，透明水彩就該用越透明的顏色越好？

這個說法有個根本上的錯誤：事實上所有水彩顏料都是不透明的。


你一定會很訝異這個說法，然後開始宣稱某某色比較透明，某某色比較不透明，所以應該有透明的顏料才對。但你想一想，如果顏料本身的色粉真的是透明的，我們應該會有長得像這樣子的顏料：

你看這顏料多透明阿！透明到連擠到調色盤上都能看到調色盤的白色底色，可惜上圖不是顏料，那是露得清洗面露。真正的顏料擠到調色盤上都是這樣的：

所有的顏料都把調色盤的白色給遮蓋住了，跟上面的露得清洗面露根本不一樣。那哪裡有甚麼透明顏料？或許此時會有人說，不對，有種方法叫做麥克筆遮蓋法，就是在紙上畫上一條不溶於水的黑線，然後把不同顏料塗上去，會遮住黑線的就是比較不透明。這樣就能區分顏料的透明度了，不是嗎？

可惜，這說法還是有問題的。因為我可以很簡單的讓這測試結果完全一面倒。我們拿兩個顏料來比較就知道了，以下是我用Phthlocyanine Blue(一般所謂的透明色)跟Naples Yellow(一般所謂的不透明色)用麥克筆遮蓋法所得到的結果：兩個都是不透明的：


我知道一定有人會說我把顏料弄得太濃了，需要稀釋。稀釋了以後呢，我得到的結果是兩個顏料都是透明的：

我知道一定又有人說我把顏料弄得太稀了，這樣當然會變透明的。那我想問你一個問題，既然稀釋度會影響透明度，那所謂的透明跟不透明顏料根本就沒有意義，因為任何顏料都會被稀釋度影響變得透明或不透明。所以很多坊間水彩書籍上的透明性實驗都忽略了一個問題，那就是沒有告訴你它例子裡的顏料稀釋度，以及它是不是讓每個顏料的稀釋度都保持一致。所以這就造成了所謂偏見的形成。一般說來，目前顏料廠測試的方法是將顏料維持在20%體積濃度的稀釋度(也就是顏料呈現最飽和顏色時)再用以上的測試法去做測試，如此得到真正的透明與不透明顏料區分。可是這時你要問一個問題，那這樣區分透明與不透明顏料要幹嘛？

我個人研讀水彩史之後發現這是一個歷史的悲劇，不透明式水彩畫法(用高濃度顏料+白色)早在十六世紀就很流行了。然而，在十九世紀，也就是所謂的維多利亞水彩時期，因為水彩畫者開始抬頭，取得了跟油畫者相同的地位，所以開始敵視油畫，所以不透明式的水彩畫法逐漸被捨棄，因為油畫基本上是不透明的。

所以身為二十一世紀的水彩畫者必須瞭解到所謂「透明水彩就該用越透明的顏色」這句話其實只是個歷史的包袱。尤其，水彩顏料裡的黃色系是一直到2000年左右顏料廠引進了Nickel Azomethine Yellow(PY150)才有了這麼一個透明又耐光的黃色，其他的黃色都是不透明到半透明的。所以堅持用透明顏料的要求其實在二十一世紀前是做不到的。

那麼，不透明顏料到底真正的用途在哪裡？一般而言，不透明顏料的特性剛好與人造有機顏料相反，它們的遮蓋力來自於顏料粒子比較大。所以不透明顏料有以下特性：

1. 遮蓋力強，所以能在畫作的最後加上一些修飾而不受底色影響。
2. 粒子較大的顏料在渲染時比較不會暈開，因為粒子比較重。所以在渲染時比較好控制。
3. 承上，因為粒子重，所以對水分的控制需求較小，不太容易有回滲現象。
4. 因為粒子大，在稀釋後顏色看起來會因為體積密度低而看起來比較朦朧，這點在英式水彩被發揮的淋漓盡致。Naples Yellow常被英式水彩畫家拿來做風景中第一層底色，這樣就能表現朦朧的霧景。

這些特性使得不透明顏料有著難以取代的地位。事實上除了John Lovett 之外，我真的沒看過有任何現存水彩畫家的調色盤是完全沒有不透明顏料的。

所以我的調色盤中的不透明顏料有：Naples Yellow, Cadmium Yellow, Cadmium Scarlet, Cerulean Blue, Cobalt Turquoise, Cobalt Green, Chromium Oxide, Raw Sienna, Burnt Umber, 還有Neutral Tint. 粗體字的顏料在之前就有介紹過了，而其他的顏色都是為了能增進不透明式畫法使用而加進來的。實際上，眼尖的讀者會發現我的真正目的：平衡。這點在下面一篇文章中會講到。

淺談調色盤設計(IV)-慣用色

從本文的第一到第三部分，我介紹了所謂的六基本色、不飽和色，以及合成有機顏料的選用。一般而言，這樣子的顏色數目就已很夠用了，前面所提到的13個顏色如下：

(飽和色)
Transparent Yellow
Cadmium Scarlet
Quinacridone Magenta
Ultramarine Blue
Phthalocyanine Blue
Phthalocyanine Green
Dioxante Violet

(不飽和色)
Green Gold
Raw Sienna
Quinacridone Gold
Burnt Sienna
Quinacridone Maroon
Burnt Umber

這個調色盤就已經具備很大的混色幅度，也有許多的不飽和色可供使用。在一般狀況下已是個很好的通用型調色盤，尤其適合喜歡透明畫法的畫者 (除了Cadmium Scarlet、Raw Sienna、Burnt Umber之外，其餘都是透明色)。但既然我的調色盤上還有11個格子，我自然就不會將它們空下來(笑)，本篇跟下一篇就來談談我要如何將這11個格子填滿，以及背後的原因。

本篇的篇名叫做慣用色，意思就是指我調得出來，但我不想用調的，只想用現成的顏色。而這是調色盤設計裡最需要經驗的一個部分，通常只能靠不斷畫圖，參考其他大師的調色盤、再經由試驗歸納出自己的喜好。所以以下我只介紹我的五個慣用色並說明我選用他們的原因。

第一個要提到的是Neutral Tint，這是我調色盤裡最接近黑色的色彩。但實際上，我從之前提到的13個顏色中就已能調出非常深暗，甚至比市售的黑色都還要來的黑的顏色了。我用的配方是Phthalocyanine Green+Quinacridone Maroon。上面這組合調出來的黑色比Ivory Black 跟 Lamp Black 都還要黑，而且有著極高的透明性(因為兩色都是合成有機顏料)，所以其實我在調色盤上不需要增加一個黑色。所以，我會使用Neutral Tint的原因除了避免要一直混色的麻煩外，另一個緣故是它帶有紫色，所以很接近人眼中的陰影色彩。而這是很自然的，因為陽光是帶有黃色的，所以陰影自然會帶有黃色的補色。很多人都說畫面中如果用太多黑色會導致沒有生氣的畫面，但用Neutral Tint 就沒這問題，好像我下面所做的一幅暖身用速寫，就只有用Neutral Tint一色，效果其實不差。

第二個要介紹的是Cobalt Blue，這是很多風景畫家、甚至是靜物、花卉畫家的基本配備。但很多人其實不知道它的用途在哪裡。跟Ultramarine Blue比較，Cobalt Blue在色調上其實相差不大 (尤其如果你用的是Cobalt Blue Deep)，那為何還是很多專業畫者的調色盤中會同時有這兩個顏色？我目前測試的心得如下：

• 與Ultramarine Blue比較，Cobalt Blue 在稀釋後的展色色調比較不會那麼灰。所以在畫天空時用Cobalt Blue的色彩有時比較合適。實例如下：

• Cobalt Blue 所含的紅色較少(不偏紫)，在許多不使用綠色顏料的畫家裡，用Cobalt Blue所調出的深綠色比較不那麼灰，尤其是跟Ultramarine Blue比較。這裡我用了New Gamboge+Ultramarine Blue跟New Gamboge+Cobalt Blue相較。大家可以猜猜看哪個綠色是哪個配方混出來的。如果你觀察不到差異，代表你的辨識綠色跟混和綠色技巧出了問題，請見我翻譯的「如何調出合適的綠色」這一系列文。

• 最後，在透明度的比較上，Cobalt Blue跟Ultramarine Blue傳統上被視為透明色或半透明色，但其實Cobalt Blue比較不透明。在這裡不透明的議題會在下一篇文中探討。不透明的顏料在某些時候比較有優勢，例如像是畫靜物時如果畫者使用的是重疊法，多次重疊透明色會讓顏色變暗沉，但是比較不透明的顏料則無此問題。珍妮佛‧雪菲爾在她的水彩畫的豐富質感一書(積木文化出版)就對Cobalt Blue下了此評語：  
  
  鈷藍(cobalt Blue)是那種無論上了幾層色，都不會比底下的色層來的暗沉的顏色。雖然在開始作畫及薄塗時，這是最好的顏色(指藍色)，但仍要找別種藍色來畫更深的陰影才好。   
  
  很可惜的，雪菲爾在她的書中認為Cobalt Blue是透明色，所以其實這代表她知其然，而不知其所以然，Cobalt Blue的不暗沉特性跟它的不透明性有極大的關係。這點我做了個很一般的麥克筆遮蓋實驗來證明。請留意咖啡色框中的Cobalt Blue其實稍稍蓋住了麥克筆的黑色，代表它具有較強的不透明性。

所以這也就是為何專業畫者會用Cobalt Blue的原因，即使它的差異與Ultramarine Blue真的很小。有時畫者選擇顏料其實看得是除色調之外的其他性質。而這也就是專業畫者跟初學者很難彼此溝通的地方。對專業畫者來說，在調色盤裡的每個顏料的選用應該都要有它的原因，以及它和其他所選顏料的配合度。而初學者通常是只憑個人喜好，這就會造成教學上的一些困擾。

我必須說在台灣，初學者所遇到的問題永遠都是不知如何運用顏料，然後美術老師(尤其是教水彩的)不知道怎麼解說顏料特性，也不知道他給的色表的調色幅度、透明性、染色性、還有互補色這些明明就是至關重要繪畫色彩學理論跟繪畫材料學應用。

我在這裡就這麼直說，如果你是個美術教學者，你看到了另一個專業畫者的調色盤色表，你沒有辦法在一小時內了解這個人的調色幅度限制、顏料物理性質以及可能的顏料應用策略，你根本就沒有資格教畫。用色風格從來就不是從「多多欣賞他人作品」就能習得，因為現在美術用品商所生產的專家級顏料起碼都是八十幾色起跳，你在其他畫者作品中上看到的某個色彩你哪知道他用的是甚麼樣的顏料?一樣顏色的顏料在畫面上呈現會一樣嗎?你真的做過了實驗了嗎?二十一世紀水彩畫者的能力如果還停留在十九/二十世紀那不可能的三原色理論和莫名其妙的一堆「美感」、「用色大膽」、「畫意」這種根本完全沒有任何實際語意的詞彙。我們的藝術不會有未來。欣賞作品然後亂放炮跟完全理解繪畫色彩學、繪畫材料學、以及平面設計是兩個完全不一樣的事。

那我們繼續回到慣用色的議題上，我還有三個慣用色，Sap Green、New Gamboge，跟Cobalt Violet。這三個很顯然的跟我的風景與花卉兩個主題有關。關於Sap Green 的應用我會在之後翻譯Bruce MacEvoy 的「如何調出實際的綠色」第四部份中會說到，它是我在風景畫中的「基本綠色」，用它與其他黃、藍、甚至是紫色跟紅色混調就能表現出許多自然界裡的綠色。

New Gamboge的使用是習自John Pike, 它是個透明的橘黃色，比起不透明的深鎘黃色來說，它所調製的綠色比較鮮明，繪製的黃色花瓣也比較輕盈。所以這一直是我最常用的橘黃色。

至於Cobalt Violet，這基本上是花卉畫者的最愛色彩之一，有著柔和的紫色調，還帶有些許細緻的沉澱。有個好玩的例子，即使是風景畫者，有時還是得用到Cobalt Violet，尤其是英國的畫者。因為英國春天最常見的植物叫做藍鈴草(Blue Bell)，藍鈴草一直被風景畫者視為是惡魔級的景物，因為它一下看起來像藍色，一下看起來像紫色，而且配上英國春天的霧看起來實在是太柔和了(沒有強烈的色彩)，導致任何人對藍鈴草的顏色描述都不太一樣。所以畫者必須找到兩個物理性質很像，混合起來鮮明，然後顏色又不能太強烈(像合成有機顏料就不太好)的藍跟紫色解決這問題。想到了嗎？就是Cobalt  Blue跟Cobalt Violet。英國的Wilfred Ball、Peter Woolley, 跟我常提到的Geoff Kersey不約而同都使用了這兩色來解決英國春天的藍鈴草問題。風景跟花卉的用色在這裡融合的非常美妙。因為藍鈴草本來就是一種花阿(笑)

下面的一篇文將要說明我這次調色盤設計的一個最大變動，那就是不透明顏料的引進。很多人認為透明水彩就應該要避免使用不透明的顏料，但其實這個理解並不太全面，下文將仔細解說不透明顏料在我調色盤設計的用途。