2012年8月31日 星期五

如何判定陰影色相(I):基礎認知

這是為了回應格友的問題所生的一個專題。在此我要再次聲明我沒有受過任何正規的美術教育與訓練,所有東西皆是自己自修與體會而來。如果有誤還請各路畫者不吝指正。

首先,判斷陰影色相這問題是一個很大的問題,因為它牽涉的層面太廣,本格主也只能就我目前能力所及和以往自習水彩畫的經驗來談這問題。一般而言,水彩初學者在面對陰影色相時常遇到的困難處有以下幾點:

  1. 人類的生理限制。
  2. 色彩理論的應用限制。
  3. 不了解風格與畫面設計。
  4. 混色經驗不足。
  5. 調色盤設計與技法不協調。
 單就每一個困難處本人皆會另開專文探討,本篇文的主旨是要點出並串聯這些困難之處。

從第一點開始談起,所有的專業畫者都知道人的眼睛是一個非常精密但卻不精準的器官。人眼的感光度與相機不一樣,它是會不斷變動的,瞳孔大小會隨著焦點的明暗改變而改變。這也就是為什麼很多初學者沒有辦法畫出生動的明暗對比的第一原因。人的大腦傾向於和諧的明暗與色調,但是近代偉大的藝術作品通常都強調明暗與色調的反差,這點是非常難以克服的問題,因為我們沒有辦法像相機一樣操縱眼球的感光度,更遑論像相機一樣還能增強色彩或加上特殊的濾鏡效果。

除此而外,人眼還有個非常致命的問題:那就是只要繪畫的對象物光度太高或太低,我們對於色相的判斷就很容易失準。物體的陰暗面跟它的投射陰影剛好就是光度極低的狀況,所以容易出錯是必然的,即使是專業畫者都是如此:事實上,很多專業畫者在繪畫最後的修飾或重疊上色都是在解決之前所畫的的陰影色相不準的問題,只是他/她當然不會告訴你那是錯誤。他們通常會說我是在增大反差、增加變化云云,專業畫者是有很強的自尊心的。

從第一點延伸而來就是第二點的色彩學理論。既然眼睛不準確,那我們可不可以有個「公式」來判定陰影的色相為何。在色彩學理論上這公式的確存在:既然陰影處的光度不足,勢必顏色的飽和度/彩度會降低,所以只要利用混和補色這個手法來降低對象物固有色的彩度即可。例如像香蕉是黃色的,你就在陰影處混和一些紫色(黃色的補色)就能達到再現陰影處的色相的效果,但其實這個說法是有問題的,這種理論是在真空狀況下才可行,但我們在畫畫的時候會受到光線的顏色、大氣、與對象物周圍物品的散射光干擾。再加上顏料不等於顏色這個非常致命的媒材限制,要完整重現陰影基本上是不可能的。

所以隨著藝術史的推進跟攝影技巧的發明,畫者也漸漸放棄了「完整重現現實」這個不可能的夢想,繪畫技術開始走入「表現畫者內心所映照的世界」這條道路發展。於是我們有了印象派、古典主義、現代主義、後現代主義、超現實主義等不勝枚舉的風格派系。每家每派都有自己表現陰影的手法與理由,但坊間的水彩技法書籍是不太會跟你講這玩藝兒的,因為這很佔篇幅而且每個畫家都以自己的風格為正統。而這也造成了初學者越看越混亂的現象,看似每家都對,但自己畫就有問題。原因在於初學者並不了解為何畫者要這麼做以及相對應的畫面設計原則,所以很容易就會出槌。舉個最近在網路上看到的例子,台灣的水彩靜物畫不知從甚麼時候起就很喜歡在暗面混和Cobalt Blue跟Ultramarine Blue,我聽過最扯的解釋是因為這兩個顏色色調最暗。在高中的化學課本就有講:人類第一個合成出來的顏料叫做Prussian Blue(普魯士藍),歷史比Cobalt Blue跟Ultramarine Blue還要久,而且色調明顯比前兩者暗了很多。這種離譜的解釋方式說明了其實很多人對所謂的現代派風格並不了解。關於現代派風格有一個人是水彩畫者一定要知道的人物。他叫J.M.W Turner,這位英國畫者是現代派開創者之一,也是水彩技法集大成者。事實上渲染法這技巧就是Turner發明的,而他的用色風格就是很喜歡強調大氣中的藍色(大氣是藍色的,無雲的天空可以幫我作證)。台灣的水彩畫者只是把這風格用到了靜物畫上。但如果你不知道這其中的原因,你自然而然很難理解為何很多畫家喜歡在陰影處用藍色來表現。

說到這有人可能會說我自打嘴巴,因為既然現代派風格強調陰影中的藍色,然後我也說Prussian Blue比Cobalt Blue跟Ultramarine Blue要深,那為何畫者不用Prussian Blue?這就是第四點的混色經驗不足,很多現代畫者其實不知道以前的Prussian Blue在陽光下會變淺,然後在暗處又回復原貌:這點在很多早期的水彩畫書籍中都有提到,像是Eliot O'hara所著,劉其偉所翻譯的水彩技法 (雄獅出版)一書中就有說明。所以當時的水彩畫者自然不會找自己的麻煩用一個會變來變去的顏料,所以在調色盤上就自然沒有它的存在。而這成見一直持續至今,很多現代畫者都還是蠻排斥使用Prussian Blue的。但對於初學者,混色經驗不足最常造成問題的地方就是調不出陰影處的不飽和色來。因為從小大家只知道黃+藍=綠、藍+紅=紫、紅+黃=橙,有誰知道深咖啡色要怎麼調?這點不得不說是台灣美術教育非常致命的一點,也造成很多初學者調色流於呆板跟形式化。在台灣,很多年輕習畫者基本上都是用「背」的來應付所有他所看到的景物。他畫出來的蘋果跟香蕉永遠都是一樣的,甚至不看實景也能畫。

第四點其實反映了一個更可怕的問題,就是很多人不知道顏料不等於顏色這個非常重要的概念,所以自然就會衍生出第五點調色盤設計與技法不協調。很多人會先用某些深色顏料做出畫面的明暗,然後再重疊上個別物體的顏色以求得畫面光影的協調性。然而,這種重疊性技法要完全成功必須仰賴畫者對顏料的了解。實例就是很多人的調色盤裡暖色系顏料幾乎都是Cadmium Yellow, Orange, Red (鎘黃、鎘橙、鎘紅)這些相當不透明的鎘系顏料。用不透明顏料施展重疊技法是非常困難、近乎是完全不可能。所以常使用這種技法的畫家就會用顏料商新開發的透明有機顏料來取代鎘系顏料,像是我愛用的Winsor&Newton New Gamboge 就是常見的一個取代Cadmium Yellow的顏料。同樣顏色的顏料用途常是不一樣的,畫者需要理解手中顏料的特性來做出最佳的技法選擇。

所以這就是本格主所經歷過在面對陰影色相時常見的問題,那解決之道當然不是三言兩語就能說得盡的。日後會針對每個問題慢慢探討。(感覺這又將是個漫長的專題)





2012年8月3日 星期五

留白膠使用小技巧


留白膠的使用與否與個人習慣有關,它在水彩技巧中算是一個比較次要的技巧。然而,如果使用得當,留白膠的確可以幫助畫者能更有信心的上色並讓筆觸保持流暢,不用為了閃過某些要留白的地方使得筆觸變得遲疑而且雜亂。
但很好玩的是,坊間的水彩書籍對留白膠的使用,教的都是錯誤的技法比較多。如果初學者想使用留白膠,請一定要記住一個原則:你可以用任何東西來上留白膠,就是不能用筆刷。這個原則雖然聽起來很匪夷所思,但它其實是相當合理的一個原則。不能用筆刷來塗留白膠的原因如下:

  • 使用留白膠時,坊間的水彩書籍都會說使用較舊或便宜的筆刷來塗留白膠,並且一定要常常清洗再沾新的留白膠。這會產生以下問題:
  • 較舊或便宜的筆刷畫不出漂亮的筆觸,所以如果你留白的部位很細緻(通常都是這樣才要留白),或是形狀彎曲。你的便宜筆刷會做不到。
  • 有經驗的人就會知道,不論你怎麼洗,用過留白膠的筆就一定會有殘膠然後變形,也就是下一次你還是得買支便宜的筆刷,其實還是不經濟。
  • 最後,在上留白膠的過程,你筆刷上的水會倒流進留白膠瓶裡,這樣會讓你的留白膠越來越稀,然後更有發霉/變色的可能。我們通常都不是用蒸餾水在畫畫的,通常都是一般的自來水。自來水不是無菌的,對於留白膠保存有潛在風險。
所以畫者必須要找到筆刷的代替品,它必須(1)能不受留白膠侵蝕,(2)即使留白膠乾後黏附在上面也沒有關係,(3)不用水也能清潔。而有沒有這種東西呢,答案是有的,但都不是傳統的水彩用具。個人目前覺得最好用的塗留白膠工具有兩種。
  1. 針對比較大的留白區,我習慣使用粉彩用具裡的形筆。形筆的筆尖是用橡膠做的,很能反映畫者手指的壓力。我常用的形筆有兩種:一隻大的、一隻小的。而且形筆有凹槽,能夠含住留白膠,所以不用擔心要常常重新去沾留白膠補充。
  2. 針對非常細緻的留白區,像是線條之類的,我就會用鴨嘴筆,鴨嘴筆的筆尖寬度能用手動調整,留出來的白色區域比用筆刷都要來的細緻且銳利。 
當然,這是我個人目前對留白膠使用歸納出的心得,如果有任何讀者對此有更佳的器材煩請不吝介紹。 

2012年7月30日 星期一

到底能不能用日本水彩紙


在我的「水彩工具入門(1):談水彩畫用紙的選擇。」一文中,我所列出來水彩紙條件有以下幾項:

(1) 純棉製 (100% cotton)
(2) 無酸 ( Acid free)
(3) 厚度需在300gsm(140 pound) 以上。

那很顯然,幾乎市面上所有日本的水彩紙都不能算做是水彩紙,但很多人認為日本水彩紙的顯色力比Arches/Sanders要好。應該也是不錯的水彩紙啊,那為何本格主不推薦使用?甚至不認為它們是水彩紙?
其實答案很簡單,說日本水彩紙好用的人似乎忽略了以下的問題:第一,日本水彩紙是一個不精確的總稱,在台灣的美術社裡,我曾看過的日本製水彩紙有高登(Gordon)、馬美度(Mermaido)、帕美斯、MO,請問一下說日本水彩紙好用的人,你說的是哪一種?要是不幸有初學者興沖沖地跑去買到了MO紙,那是一種表層無上膠的吸入性紙,我保證他完全無法施展他所學到的任何技巧。吸入性紙是用來畫日式膠彩畫用的,顏色都加上了膠所以能留在畫紙表面,但一般水彩顏料是做不到的。
第二,日本製水彩紙是由木漿纖維製成。這會造成一個很不利於水彩畫者的現象:木漿纖維比棉布纖維短上90%,只有棉布纖維的十分之一長,所以蓄水力也只有十分之一。換句話說,木漿纖維紙在塗上水後的乾透速度會比正統水彩畫紙快上許多,所以很不利於渲染法的使用。下面就是我用同為St. Cuthberts Mill出產的Bockingford (巴京夫水彩紙,學生級廉價畫紙) Sanders Waterford (山度士水彩紙,專家級水彩紙) 所做的乾透測驗,要注意Bockingford Sanders Waterford是同一紙廠所生產的水彩紙,我的紋路選擇也都是冷壓,厚度也都是300gsm2所以唯一差異只有在於Bockingford是木漿紙;Sanders Waterford 是棉布紙。在同一環境下所做出來的實驗方法與結果如下所示。
  • 實驗方法:在兩張10X14英吋水彩紙上以天然海綿上兩次清水使紙面呈現完全潮濕狀態,並用一隻ISABEY半貂毛一英吋扁筆吸取畫紙表面凹陷處多餘的水分。然後平放使其在攝氏26度的冷氣房中等待乾透 (也就是無法使顏料渲染開的程度)
  • 實驗結果:
    • Bockingford(巴京夫水彩紙)乾透時間:19517
    • Sanders Waterford (山度士水彩紙)乾透時間:43182
所以我們可以很清楚的知道棉布紙的乾透速度較慢,對於水彩畫者來說在水份的操控性上更佳。這對水彩初學者/畫者來講是很重要的條件。使用好畫紙能減少水分操控失敗的機率,就能更減少學習上的挫折。請不要跟我說甚麼初學者應該試圖學習使用不同的紙云云,假設你今天是一個跳傘初學者,你會買次級的降落傘來試跳嗎?水彩已經是公認失敗率極高又不易修改的媒材了,請不要再給自己增加麻煩。再者,雖然看起來好像木漿紙的潮濕時間夠長了,但是要注意以下的問題。
  • 這是在26度中做出來的實驗,在36度的戶外陽光照射下實際上乾透速度會更快。
  • 渲染法必須在紙面呈現潮濕時施用為最佳,也就是在紙面水光變弱而仍未消失時,這段時間非常的短。濕透的紙面跟水光已消失的紙面是不適合一般的渲染法,前者顏料容易失去控制隨意奔流、後者很難分辨紙面是否還能暈開顏料。換言之,這個乾透實驗是要呈現棉製與木漿製水彩紙的含水力差異,實際上在作畫時要考慮到的變因更多。但是含水力強的紙可以給畫者比較多的彈性時間
第三,說日本水彩紙顯色力較佳的人很明顯對水彩材料學知識不足。日本水彩紙「看起來」顯色力較佳基本上是因為表面紋路淺(非模造紙的特徵)纖維經過化學漂白。表面紋路淺理論上會讓顏色看起來較亮是很正常的。因為紋路越深造成的紙面起伏越大,突起的地方會造成許多細小的陰影,也會讓完成畫作上的表面光散射現象越趨嚴重。而這早就不是甚麼新問題了,十九世紀維多利亞時期的畫家在使用1800年開始生產的華特曼(Whatman)紙時就發現這問題,所以發展出在紙面上塗上三層鋅白(Chinese White)再作畫的技巧。這樣處理過的畫紙保證比市面上所有畫紙顯色力要好,而且我非常驚訝在二十一世紀的今天,居然有一堆畫者不知道顏料廠販售阿拉伯膠是要做什麼用的。它的主要功能之一就是消除表面光散射,你沒有必要用較差的日本製水彩紙來獲得所謂的「顯色力」,只要在完成的畫作上塗上一層阿拉伯膠就OK了。這樣處理過的畫面保證鮮亮無比。
再者,日本水彩紙很少標榜無酸,這是因為纖維經過化學漂白的結果,比較白的畫紙當然比較不會影響顯色。就好比原始山度士水彩紙的象牙白底色對於冷調畫面就比較不利,但是目前大多數的水彩紙廠也發展出了特白的水彩紙。而這種特白的水彩紙跟日本製水彩紙最大的差異就是前者是不經化學漂白的。化學漂白過的紙如前所述帶有酸性,對於畫作的保存跟某些對酸性有反應的顏料是會有嚴重影響的。
所以本文寫到這裡,我想傳達的概念很簡單:就是沒有必要鼓勵初學者使用較差的畫材,更沒有必要練就甚麼「拿到某張紙就能立刻判斷紙質並做畫」這種荒謬的神功。「拿到某張紙就能立刻判斷紙質並做畫」是個邏輯上根本辦不到的事,我習畫至今十五年來從沒看過有人能在衛生紙、雪面銅板紙、以及塑膠瓦楞紙上畫水彩的人,我很想見識一下有此神功之人並開開眼界。也會有人拿經濟性作為理由,我想問一張四開的Arches 300gsm2 在台灣只賣65~75元的今天,你真的覺得經濟性是個理由嗎?
當然水彩畫者有權利選擇自己所喜歡的媒材,這點無庸置疑。但我希望在做出選擇的時候,畫者能好好權衡自己要的效果是不是有更好的方法,而不是犧牲許多便利性來換取所謂的「顯色力」。最後本文以Gordon Mackenzie The Watercolorist’s Essential Notebook— Landscape中的一語作結:

Give yourself a break. Buy quality paper (讓你自己輕鬆些吧,買好的紙)

2012年7月15日 星期日

淺談調色盤設計(V)-不透明色的迷思

有沒有人跟你說過,透明水彩就該用越透明的顏色越好?

這個說法有個根本上的錯誤:事實上所有水彩顏料都是不透明的。


你一定會很訝異這個說法,然後開始宣稱某某色比較透明,某某色比較不透明,所以應該有透明的顏料才對。但你想一想,如果顏料本身的色粉真的是透明的,我們應該會有長得像這樣子的顏料:

你看這顏料多透明阿!透明到連擠到調色盤上都能看到調色盤的白色底色,可惜上圖不是顏料,那是露得清洗面露。真正的顏料擠到調色盤上都是這樣的:

所有的顏料都把調色盤的白色給遮蓋住了,跟上面的露得清洗面露根本不一樣。那哪裡有甚麼透明顏料?或許此時會有人說,不對,有種方法叫做麥克筆遮蓋法就是在紙上畫上一條不溶於水的黑線,然後把不同顏料塗上去,會遮住黑線的就是比較不透明。這樣就能區分顏料的透明度了,不是嗎?

可惜,這說法還是有問題的。因為我可以很簡單的讓這測試結果完全一面倒。我們拿兩個顏料來比較就知道了,以下是我用Phthlocyanine Blue(一般所謂的透明色)跟Naples Yellow(一般所謂的不透明色)用麥克筆遮蓋法所得到的結果:兩個都是不透明的:


我知道一定有人會說我把顏料弄得太濃了,需要稀釋。稀釋了以後呢,我得到的結果是兩個顏料都是透明的:
我知道一定又有人說我把顏料弄得太稀了,這樣當然會變透明的。那我想問你一個問題,既然稀釋度會影響透明度,那所謂的透明跟不透明顏料根本就沒有意義,因為任何顏料都會被稀釋度影響變得透明或不透明。所以很多坊間水彩書籍上的透明性實驗都忽略了一個問題,那就是沒有告訴你它例子裡的顏料稀釋度,以及它是不是讓每個顏料的稀釋度都保持一致。所以這就造成了所謂偏見的形成。一般說來,目前顏料廠測試的方法是將顏料維持在20%體積濃度的稀釋度(也就是顏料呈現最飽和顏色時)再用以上的測試法去做測試,如此得到真正的透明與不透明顏料區分。可是這時你要問一個問題,那這樣區分透明與不透明顏料要幹嘛?
我個人研讀水彩史之後發現這是一個歷史的悲劇,不透明式水彩畫法(用高濃度顏料+白色)早在十六世紀就很流行了。然而,在十九世紀,也就是所謂的維多利亞水彩時期,因為水彩畫者開始抬頭,取得了跟油畫者相同的地位,所以開始敵視油畫,所以不透明式的水彩畫法逐漸被捨棄,因為油畫基本上是不透明的。
所以身為二十一世紀的水彩畫者必須瞭解到所謂「透明水彩就該用越透明的顏色」這句話其實只是個歷史的包袱。尤其,水彩顏料裡的黃色系是一直到2000年左右顏料廠引進了Nickel Azomethine Yellow(PY150)才有了這麼一個透明又耐光的黃色,其他的黃色都是不透明到半透明的。所以堅持用透明顏料的要求其實在二十一世紀前是做不到的。
那麼,不透明顏料到底真正的用途在哪裡?一般而言,不透明顏料的特性剛好與人造有機顏料相反,它們的遮蓋力來自於顏料粒子比較大。所以不透明顏料有以下特性:
  1. 遮蓋力強,所以能在畫作的最後加上一些修飾而不受底色影響。
  2. 粒子較大的顏料在渲染時比較不會暈開,因為粒子比較重。所以在渲染時比較好控制。
  3. 承上,因為粒子重,所以對水分的控制需求較小,不太容易有回滲現象。
  4. 因為粒子大,在稀釋後顏色看起來會因為體積密度低而看起來比較朦朧,這點在英式水彩被發揮的淋漓盡致。Naples Yellow常被英式水彩畫家拿來做風景中第一層底色,這樣就能表現朦朧的霧景。
這些特性使得不透明顏料有著難以取代的地位。事實上除了John Lovett 之外,我真的沒看過有任何現存水彩畫家的調色盤是完全沒有不透明顏料的。
所以我的調色盤中的不透明顏料有:Naples Yellow, Cadmium Yellow, Cadmium Scarlet, Cerulean Blue, Cobalt Turquoise, Cobalt Green, Chromium Oxide, Raw Sienna, Burnt Umber, 還有Neutral Tint. 粗體字的顏料在之前就有介紹過了,而其他的顏色都是為了能增進不透明式畫法使用而加進來的。實際上,眼尖的讀者會發現我的真正目的:平衡。這點在下面一篇文章中會講到。

2012年7月13日 星期五

淺談調色盤設計(IV)-慣用色

從本文的第一到第三部分,我介紹了所謂的六基本色、不飽和色,以及合成有機顏料的選用。一般而言,這樣子的顏色數目就已很夠用前面所提到的13個顏色如下:

(飽和色)
Transparent Yellow
Cadmium Scarlet
Quinacridone Magenta
Ultramarine Blue
Phthalocyanine Blue
Phthalocyanine Green
Dioxante Violet

(不飽和色)
Green Gold
Raw Sienna
Quinacridone Gold
Burnt Sienna
Quinacridone Maroon
Burnt Umber


這個調色盤就已經具備很大的混色幅度,也有許多的不飽和色可供使用。在一般狀況下已是個很好的通用型調色盤,尤其適合喜歡透明畫法的畫者 (除了Cadmium Scarlet、Raw Sienna、Burnt Umber之外,其餘都是透明色)。但既然我的調色盤上還有11個格子,我自然就不會將它們空下來(笑),本篇跟下一篇就來談談我要如何將這11個格子填滿,以及背後的原因。

本篇的篇名叫做慣用色,意思就是指我調得出來但我不想用調的,只想用現成的顏色。而這是調色盤設計裡最需要經驗的一個部分,通常只能靠不斷畫圖,參考其他大師的調色盤、再經由試驗歸納出自己的喜好。所以以下我只介紹我的五個慣用色並說明我選用他們的原因。

第一個要提到的是Neutral Tint,這是我調色盤裡最接近黑色的色彩。但實際上,我從之前提到的13個顏色中就已能調出非常深暗,甚至比市售的黑色都還要來的黑的顏色了。我用的配方是Phthalocyanine Green+Quinacridone Maroon。上面這組合調出來的黑色比Ivory Black 跟 Lamp Black 都還要黑,而且有著極高的透明性(因為兩色都是合成有機顏料),所以其實我在調色盤上不需要增加一個黑色。所以,我會使用Neutral Tint的原因除了避免要一直混色的麻煩外,另一個緣故是它帶有紫色,所以很接近人眼中的陰影色彩。而這是很自然的,因為陽光是帶有黃色的,所以陰影自然會帶有黃色的補色。很多人都說畫面中如果用太多黑色會導致沒有生氣的畫面,但用Neutral Tint 就沒這問題,好像我下面所做的一幅暖身用速寫,就只有用Neutral Tint一色,效果其實不差。


第二個要介紹的是Cobalt Blue,這是很多風景畫家、甚至是靜物、花卉畫家的基本配備。但很多人其實不知道它的用途在哪裡。跟Ultramarine Blue比較,Cobalt Blue在色調上其實相差不大 (尤其如果你用的是Cobalt Blue Deep),那為何還是很多專業畫者的調色盤中會同時有這兩個顏色?我目前測試的心得如下:
  • Ultramarine Blue比較,Cobalt Blue 在稀釋後的展色色調比較不會那麼灰。所以在畫天空時用Cobalt Blue的色彩有時比較合適。實例如下:
  • Cobalt Blue 所含的紅色較少(不偏紫),在許多不使用綠色顏料的畫家裡,用Cobalt Blue所調出的深綠色比較不那麼灰,尤其是跟Ultramarine Blue比較。這裡我用了New Gamboge+Ultramarine Blue跟New Gamboge+Cobalt Blue相較。大家可以猜猜看哪個綠色是哪個配方混出來的。如果你觀察不到差異,代表你的辨識綠色跟混和綠色技巧出了問題,請見我翻譯的「如何調出合適的綠色」這一系列文。
  • 最後,在透明度的比較上,Cobalt Blue跟Ultramarine Blue傳統上被視為透明色或半透明色,但其實Cobalt Blue比較不透明。在這裡不透明的議題會在下一篇文中探討。不透明的顏料在某些時候比較有優勢,例如像是畫靜物時如果畫者使用的是重疊法,多次重疊透明色會讓顏色變暗沉,但是比較不透明的顏料則無此問題。珍妮佛‧雪菲爾在她的水彩畫的豐富質感一書(積木文化出版)就對Cobalt Blue下了此評語:  

    鈷藍(cobalt Blue)是那種無論上了幾層色,都不會比底下的色層來的暗沉的顏色。雖然在開始作畫及薄塗時,這是最好的顏色(指藍色),但仍要找別種藍色來畫更深的陰影才好。
       

    很可惜的,
    雪菲爾在她的書中認為Cobalt Blue是透明色,所以其實這代表她知其然,而不知其所以然Cobalt Blue的不暗沉特性跟它的不透明性有極大的關係。這點我做了個很一般的麥克筆遮蓋實驗來證明。請留意咖啡色框中的Cobalt Blue其實稍稍蓋住了麥克筆的黑色,代表它具有較強的不透明性。

所以這也就是為何專業畫者會用Cobalt Blue的原因,即使它的差異與Ultramarine Blue真的很小。有時畫者選擇顏料其實看得是除色調之外的其他性質。而這也就是專業畫者跟初學者很難彼此溝通的地方。對專業畫者來說,在調色盤裡的每個顏料的選用應該都要有它的原因,以及它和其他所選顏料的配合度。而初學者通常是只憑個人喜好,這就會造成教學上的一些困擾。
我必須說在台灣,初學者所遇到的問題永遠都是不知如何運用顏料,然後美術老師(尤其是教水彩的)不知道怎麼解說顏料特性,也不知道他給的色表的調色幅度透明性染色性、還有互補色這些明明就是至關重要繪畫色彩學理論繪畫材料學應用
我在這裡就這麼直說,如果你是個美術教學者,你看到了另一個專業畫者的調色盤色表,你沒有辦法在一小時內了解這個人的調色幅度限制顏料物理性質以及可能的顏料應用策略,你根本就沒有資格教畫。用色風格從來就不是從「多多欣賞他人作品」就能習得,因為現在美術用品商所生產的專家級顏料起碼都是八十幾色起跳,你在其他畫者作品中上看到的某個色彩你哪知道他用的是甚麼樣的顏料?一樣顏色的顏料在畫面上呈現會一樣嗎?你真的做過了實驗了嗎?二十一世紀水彩畫者的能力如果還停留在十九/二十世紀那不可能的三原色理論和莫名其妙的一堆「美感」、「用色大膽」、「畫意」這種根本完全沒有任何實際語意的詞彙。我們的藝術不會有未來。欣賞作品然後亂放炮跟完全理解繪畫色彩學、繪畫材料學、以及平面設計是兩個完全不一樣的事。

那我們繼續回到慣用色的議題上,我還有三個慣用色,Sap Green、New Gamboge,跟Cobalt Violet。這三個很顯然的跟我的風景與花卉兩個主題有關。關於Sap Green 的應用我會在之後翻譯Bruce MacEvoy 的「如何調出實際的綠色」第四部份中會說到,它是我在風景畫中的「基本綠色」,用它與其他黃、藍、甚至是紫色跟紅色混調就能表現出許多自然界裡的綠色。

New Gamboge的使用是習自John Pike, 它是個透明的橘黃色,比起不透明的深鎘黃色來說,它所調製的綠色比較鮮明,繪製的黃色花瓣也比較輕盈。所以這一直是我最常用的橘黃色。

至於Cobalt Violet,這基本上是花卉畫者的最愛色彩之一,有著柔和的紫色調,還帶有些許細緻的沉澱。有個好玩的例子,即使是風景畫者,有時還是得用到Cobalt Violet,尤其是英國的畫者。因為英國春天最常見的植物叫做藍鈴草(Blue Bell),藍鈴草一直被風景畫者視為是惡魔級的景物,因為它一下看起來像藍色,一下看起來像紫色,而且配上英國春天的霧看起來實在是太柔和了(沒有強烈的色彩),導致任何人對藍鈴草的顏色描述都不太一樣。所以畫者必須找到兩個物理性質很像,混合起來鮮明,然後顏色又不能太強烈(像合成有機顏料就不太好)的藍跟紫色解決這問題。想到了嗎?就是Cobalt  BlueCobalt Violet。英國的Wilfred Ball、Peter Woolley, 跟我常提到的Geoff Kersey不約而同都使用了這兩色來解決英國春天的藍鈴草問題。風景跟花卉的用色在這裡融合的非常美妙。因為藍鈴草本來就是一種花阿(笑)

下面的一篇文將要說明我這次調色盤設計的一個最大變動,那就是不透明顏料的引進。很多人認為透明水彩就應該要避免使用不透明的顏料,但其實這個理解並不太全面,下文將仔細解說不透明顏料在我調色盤設計的用途。

淺談調色盤設計(III)-合成有機顏料

在上一篇文中我提及了我的調色盤中不飽和色如今有七個:Green Gold, Raw Sienna, Quinacridone Gold, Burnt Sienna, Quinacridone Maroon, Burnt Umber, 和 Neutral Tint。除了粗體的三個顏料之外,我其他的四個顏料都沒有介紹到。
本文就是要解釋為何我加入了其他除Neutral Tint的三個顏料,以及引出本文的另一個重點,就是人工合成有機顏料的特殊性與用途。首先我們看一下Green Gold,Quinacridone Gold, Quinacridone Maroon和之前所述的Raw Sienna,Burnt Sienna,Burnt Umber這兩組顏色的比較。

 我們可以發現即使是不飽和色,這兩組顏色有顯著的差異。而它們的差異來自於:左邊的Raw Sienna,Burnt Sienna,Burnt Umber是天然無機顏料(取自礦物)、而右邊的Green Gold,Quinacridone Gold, Quinacridone Maroon是合成有機顏料(由人工從石油或金屬化合而來)。
一般而言,合成有機顏料比起天然無機顏料合成無機顏料有以下的幾個特性:
  1. 具有強烈的染色力。
  2. 具有較佳的展色力(Tinting strength),也就是可以稀釋到某個程度還是保有色彩,這從上方的圖可以看的出來。
  3. 具有較高的透明性。
  4. 在稀釋到最高色彩飽和度出現後,合成有機顏料看起來比較亮。
而這些特性都是跟合成有機顏料的物理特性有關,它們的顏料粒子比較細小:所以比較容易滲入紙面纖維中染色,然後加水後密度較高所以展色力強;最後粒子細小讓紙面的反光通過顏料縫隙的機率變高,所以比較透明,也比較亮。

因此,為了增進透明式畫法的運用,我的調色盤上有著許多的合成有機顏料。除了之前提過的六基本色裡的Quinacridone Magenta, Transparent Yellow, Phthalocyanine Blue,  Phthalocyanine Green, 和本篇提到的 Green Gold,Quinacridone Gold, Quinacridone Maroon之外。我還增加了一個合成有機的紫色:Dioxante Violet。這藍紫色非常好用,除了展色性高之外,也能有效中和黃綠色系。

不過還是值得提醒一件事,就是使用合成有機顏料要小心以下兩件問題:
  1. 合成有機顏料的展色力很大,在調色時最好少量慢加,以免顏色整個變成另外一個顏色。我的經驗是運用這些顏料時最好從你認為需要的量的四分之一開始加起。以免發生調色失敗,然後洗筆水必須整個重換的慘劇。展色力大代表洗筆水也容易受到汙染。
  2. 因為粒子細小,所以合成有機顏料很容易被水推動,這代表它很容易產生下圖所示的回滲現象,尤其是你想用柔邊法時,要很注意柔邊的筆上不要有太多水。
基本上大家可以把合成有機顏料想成是個擁有1000匹馬力的超級跑車,它可以跑到一般車子跑不到的高速度,但是需要更佳的操控能力。

而至於坊間很多美術社老闆都謠傳合成有機顏料有毒,還是天然顏料比較好云云。我只能說目前廠商仍在生產的顏料中,以鉛白、鎘系顏料,跟錳藍(Manganese Blue)的毒性最為強烈。但他們都是合成無機顏料 而且只要不要吃進肚子或經由鼻腔吸入幾乎都不會有問題。而至於天然顏料嗎,從礦物採出的雄黃(砒霜的異構物)跟硃砂(硫化汞)毒性可就比任何合成有機顏料要大多了。基本上合成有機顏料是很安全的

2012年7月12日 星期四

淺談調色盤設計(II)-不飽和色的選用

在上一篇我們提及了我個人調色盤上的六基本色及選用他們的理由,本篇就來談另一個問題,在我的調色盤中,甚麼顏色最常被用完?
很好玩的,六基本色從來都不是我最常用的顏色,我真正最常用完的顏色排名,第一是Raw Sienna, 第二是 Burnt Sienna,第三是Burnt Umber。這三個顏色的飽和度都較低,所以一般畫者都叫他們做「不飽和色」(Unsaturated color)。而說來好笑的是很少有初學者會喜歡不飽和色,因為它們的顏色,恩,簡單來說就像是不同大便的顏色。但幾乎所有的專業畫者裡的調色盤跟顏料套裝都會有這些看似不起眼的顏色,這是為什麼?
理由是自然界的景物顏色通常都不是飽和的,除非你畫的是插畫(illustration),不是一般的傳統定義的繪畫(painting)。過度運用飽和色會讓畫面很刺眼而且不真實。套句我水彩同好潘大哥的說法:「就是很噁爛。」為了避免顏色過度不真實,許多傳統的風景畫家(包含我在內)都會先用不飽和的顏色打上一層底色,然後再開始描寫景物。這種方法可以有效避免顏色太亮的問題。當然,這個東西會牽涉到個人用色風格問題。我舉個簡單的例子,像之前有提過的「Hake派畫家」就會在每幅作品開始前打上一層薄薄的Raw Sienna。這層薄薄的Raw Sienna 看似若有若無,實際上起碼有三個很重要的作用:
  1. 它能快速將畫紙白色的地方填滿,畫紙的白色在水彩中是扮演著最亮光的腳色,如果你不將畫紙用個不飽和色填滿,等於你正在看著一張發亮的LED招牌在作畫,這樣很容易造成錯誤的對比或是畫面對比不足
  2. 因為傳統水彩多是以透明技法為主,所以在景物中比較上色淡薄的地方(例如遠山),這層薄薄的Raw Sienna會透出來,增加顏色的細緻變化,這種細膩的顏色變化能大幅度提升畫面品質。尤其是Hake派畫家通常會將底色的Raw Sienna用濕中濕法上的不均勻,也就是巧妙的利用水的流動性增添畫面的趣味。
  3. Raw Sienna 是Ultramarine Blue/Cobalt Blue 的中和色(Neutralize color),而後面兩個藍色常被Hake派畫家用來繪製天空。這樣能夠稍稍降低藍色的飽和度,藍天通常不是像一般人所想的那麼藍,尤其是在空氣中充滿各種污染物質的二十一世紀。真正的像顏料的藍天通常是在萬里無雲,烈日當空的情況出現,而這種天氣是專業畫者最難處理的。因為陽光太強,景物會缺乏對比,常用的空氣遠近法也會完全失效。我很少有看過水彩畫家會在這種時候去取景的,因為畫面會太無聊而缺乏生氣。
這技巧後來就被我一直採用,所以自然而然Raw Sienna就成了我最常用完的顏色,因為每幅畫幾乎都會用到。

而Burnt Sienna是幾乎每個水彩畫家的必備色,它能很有效的中和任何顏色。我喜歡跟他人開玩笑說如果你調色時覺得調出來的色彩太亮而不知如何是好時,就加點Burnt Sienna來試試 。英國水彩畫家Geoff Kersey在下面的片段40~60秒時就展現了他專業的調色技巧。他在試圖調出一個深綠色時,他用了三個顏色:Viridian, Ultramarine Blue, 跟Burnt Sienna。
 
他在這二十秒內講的話是:「然後,我想要個豐厚的深綠色。為此我要用Viridian,這是個非常強的顏色,像是個祖母綠的顏色。但它在調深綠色時是個很好的基本綠色,我要加點Ultramarine Blue在裡面,然後用Burnt Sienna來使它變得沉穩。」這點在我翻譯Bruce MacEvoy的「系統性綠色調和法則」中就有提到:調和綠色需要三個顏色。而這就是初學者很難掌握到的點。事實上,Geoff Kersey在他的個人網站上就如此評論Raw Sienna:"I don’t think I have ever done a painting without this versatile colour and burnt sienna." (我想我不曾畫過一幅畫不用這好用的顏色跟Burnt Sienna的)。這就能看出Raw Sienna跟Burnt Sienna 對專業畫者而言有多重要了。

接下來是Burnt Umber,這顏色在我的另一篇文章中就提過有好用了。它跟Ultramarine Blue 的配合能產生極佳的一系列藍-灰-棕色調。有時甚至只要這兩色就能完成一幅畫。

或許有人會說,這是風景畫家的偏見。我承認我可能會有,但過度使用飽和色即使在靜物畫中也是很危險的事。這常見於台灣畫室培養出來的學生,也就是那種不用看實物也能畫出蘋果、香蕉的神奇畫者。下面影片就是個很好的例子:


我承認我做不到這種魔術,因為我非科班出身,也沒受過畫室訓練。但是,我在實際的世界中真的沒看過長的像這樣的蘋果。我看著實際的蘋果畫出來會長這樣:

這裡面用了大量的Raw Sienna, Burnt Sienna, 跟 Burnt Umber,在這裡我不做任何優劣上的批評,本格讀者可以自行選擇自己想要的風格跟用色,我只是把我的心得與大家分享。當然,說到風格,有人可能會說用飽和色是他的用色風格和美感云云,他心中的蘋果就是長那樣,是超現實主義風格。我當然也不反對這種說法,不過我還是重申良好的調色技巧不管是哪種風格都很需要,不飽和色使用得當,所能達到的效果也是可以很超現實

這是我所做過的英式肖像式靜物臨摹,很巧的也是蘋果。
我想對於用色/技巧的評論就此打住,我的調色盤中不飽和色如今有七個:Green Gold, Raw Sienna, Quinacridone Gold, Burnt Sienna, Quinacridone Maroon, Burnt Umber, 和 Neutral Tint。在這篇文章中我只介紹了三個,其他四個的選用的考量有更重要的因素,這點會在下一篇文說明。

2012年7月11日 星期三

淺談調色盤設計(I)-最大化調色幅度

你調色盤上的顏色是怎麼選擇的?


這個問題對水彩初學者來說非常簡單,通常只有三個答案:套裝水彩、老師給的色表、以及自己喜歡的顏色。而對於職業畫者來說,這就會是個非常難以回答的問題,通常也很難會有一個一致性的答案。我藉由本次(2012/07/11)重新調整調色盤上色彩的機會,來談談我是如何選擇調色盤上的顏色的,也就是我的調色盤設計著重點為何,以及我認為在選擇顏色時的一些應該注意的地方。

我的調色盤現在長這樣,有二十四個不同的顏色:


這二十四個顏色分別是:


Naples Yellow Light, Transparent Yellow, Cadmium Yellow Light, New Gamboge, Cadmium Scarlet, Quinacridone Magenta, Cobalt Violet, Dioxante Violet, Ultramarine, Neutral Tint, Burnt Umber, Quinacridone Maroon, Burnt Sienna, Quinacridone Gold, Raw Sienna, Green Gold, Chromium Oxide, Sap Green, Cobalt Green, Phthalocyanine Green Blue Shade, Cobalt Turquoise Light,  Phthalocyanine Blue, Cerulean Blue, 和 Cobalt Blue.

 那為何我要選這二十四種顏色?答案很簡單,就是希望有一個可以足敷我繪製風景與花卉,但又不要顏色太多導致難以攜帶外出寫生的調色盤。所以,很顯然,我的調色盤設計上已經(1) 有了主題的偏好以及(2)有了一些選色上的折衷。我們當然希望能有越多顏色可用越好,但是在有戶外使用考量時,你就必須折衷選擇你的顏色。


那這些顏色的選擇是怎麼來的? 首先我的第一考量就是如何讓這折衷的調色盤能調出最多種的顏色,也就是調色幅度要夠大。我個人本身不是三原色或六原色理論的支持者,這點下方會說明。基本上,我的所有調色盤上至少要有下列的六個顏色:


Transparent Yellow
Cadmium Scarlet
Quinacridone Magenta
Ultramarine Blue
Phthalocyanine Green Blue Shade
Phthalocyanine Blue Green Shade


這六個顏色如果放在色相環上,會形成一個面積最大的六角形,所以理論上在任何六個顏色的選擇上,這六個顏色的混色幅度會是最大的。這點Bruce MacEvoy的觀點是與我一致的。我稱它們為六基本色。

那這理論要怎麼證明呢?很簡單,用小時候學過的伊登十二色相環法就能看出來了。首先是用溫莎‧牛頓所推行的三原色法混出十二色色相環,與我用六基本色所混出的十二色色相環做比較。

三原色法:(Winsor Lemon, Quinacridone Rose, Phthalocyanine Blue Green Shade)

六基本色法:
我們可以看到六基本色法比三原色法調出來的橙、紫、還有綠色系都要來的飽和多了。這基本上也說明了三原色法在畫用顏料上其實是行不通的。所得到的二次色 (也就是橙、紫、綠)基本上都帶有灰色感,也就是飽和度不足。這種因混色而生的飽和度減損是一個很有趣的議題,但是這裡我不詳述。

當然,坊間很多入門書籍會說,三原色法沒有問題,是顏料有問題。顏料的紅、黃、藍都帶有色偏:黃色有偏橙跟偏綠兩種、紅色有偏橙跟偏紫兩種,然後藍色有偏綠跟偏紫兩種。所以六原色法因運而生。把紅黃藍三色拆成六色,再視混色需求選擇適合的「原色」,像是選擇偏橙的黃色跟偏橙的紅色來混出橙色,這樣就會比較鮮豔,就能解決三原色法的問題。這種說法有個邏輯上的問題如果畫者都是用顏料在畫圖、而顏料沒有辦法反映出真實的三原色。那請問你教三原色法做甚麼?因為它根本沒有實際上的應用價值。我很訝異在我們的美術教育裡居然沒有人發現過此問題。


就算我們把三原色拆開成六原色,實際上所得到的混色飽和度也不會增大多少。溫莎‧牛頓近年所推行的六原色法所包含的顏料有以下六種:Winsor Lemon, Cadmium Yellow Light, Cadmium Scarlet, Quinacridone Rose, Ultramarine Blue, 和Phthalocyanine Blue Green Shade。所得到的色相環如下:

我們可以立刻發現這種六原色法在紫色跟綠色混色上仍是不及我所使用的六基本色法。而且還會造成畫者在選色上有所失誤,因為這方法使得畫者必須在腦中挑選適合的原色。然後再做混色,這是我不支持六原色法的最大原因:它無法真正改善調色幅度,還會造成概念上的混亂

那為何要將調色幅度調大,這基本上很簡單:調色幅度大的調色盤能調出比較多的顏色,不論是飽和還是不飽和。調色幅度大並不會造成畫面顏色過亮或不和諧,而是調色技巧不佳所導致。前兩者並不能混為一談。 

所以再經由這十五年中不斷試驗的結果,我的調色盤中一定要有前方所述的六基本色,然後再視其他因素去選擇額外的顏色。這點在本文的其餘部分會做逐一解說。

2012年7月5日 星期四

水彩在戶外寫生的優勢



水彩在寫生上的優勢是顯然易見的,這並非是我個人的偏好所致。而是在研究許多畫用媒材後所發現的一個很有意思的巧合。水彩在寫生上,有著以下的優點。

第一個是水彩畫的顏料眾多,在美國Daniel Smith水彩顏料廠的型錄裡就擁有超過250種的顏料:其中包括了一般性無光澤水彩(Extra Fine Watercolors)、含有強反射金屬氧化物的發亮水彩(Luminescent Watercolors)、以及直接由特殊礦物/半寶石碾製而成的礦物水彩(Prima Tek Watercolors)。這些顏料給予畫者極大的自由度與方便性。至今我還沒有見過比水彩畫擁有更多不同顏料品項的媒材。

第二個優點就是水彩畫所使用的稀釋劑是水,而且乾後遇水還能重複溶解。這點只要有修習過藝術史的人就知道,在油畫於十九世紀發展出直接性畫法(alla prima)技術之前。中世紀畫者都是使用水彩在戶外作為初稿,然後回到畫室再用油彩完成作品。這是油畫本身的先天性限制:因為油畫顏料乾透速度很慢,而且過度使用乾性油(如松節油之類)加速乾化速度會讓顏料無法附著於畫布上、還有著龜裂的風險。一直到科技發達的今天,溫莎‧牛頓廠所生產的快乾油畫顏料配合快乾醇酸樹脂媒劑(商品名叫:Liquin)還是需要24小時才能乾透並在其上補筆,這對於寫生畫者而言還是不夠快。

此外,水彩顏料因為是液狀,所以能快速覆蓋大塊的紙面,這點乾式媒介(像鉛筆、炭筆、色鉛筆、粉彩)就很難做到,所以畫幅會受限制。而且即使畫者想畫小幅作品,水彩也是相當好的選擇,一隻00000號的畫筆所繪出的細節絕對比任何媒介都要來的細緻,這些都是要拜水彩畫的稀釋劑是水所賜。流動性佳使的細節的描繪變得非常簡易。

        當然,也有人說如此的話壓克力顏料也是用水做稀釋劑,應該是個很好的寫生媒材。但在個人的經驗中,壓克力顏料的乾透速度又過快了,而且乾後不溶於水。所以畫者必須要很小心讓調色盤上調好的的顏料不要乾掉。而常用的解決方法是濕底式保濕調色盤(就是在調色盤上放上濕海綿,並在上面鋪上一張略為吸水的白色描圖紙來做調色表面之用,這在台灣還不流行);以及使用緩乾劑。以上的方法雖然巧妙,但是也有寫生上的隱憂:畫者必須時時注意保濕調色盤的濕度,或調色時一定要記得加緩乾劑。但這兩者都很容易會讓畫者分神,在充滿變數的大自然裡多增加一個變數對畫者來說是相當不利的。實際上,壓克力顏料的歷史還相當年輕,所以很多它原生的限制並沒有發展出完美的解決方法。這就得仰賴畫者與顏料廠日後的密切合作了。目前澳洲有款壓克力顏料叫Interactive Acrylics,乾後只要噴上水也能重複溶解;但因為目前台灣沒有引進,我個人沒有使用的經驗,所以也很難論定它在寫生上是否合適。
         
     第三個優點在於水彩畫的特性與大自然常常能產生共鳴。在Zoltan Szabo 所著的Landscape Painting in Watercolor 一書中就舉了個很實際的例子:有次Zoltan Szabo 在雪季時出外寫生,畫天空時天上突然飄下一陣細雪。他原本以為這幅畫要完蛋了,但是在畫紙上溶解的細雪卻很巧妙的把顏料推開,成了一點點的白色光點,這不就跟雪景完全一致嗎?所以此後每當Zoltan Szabo要畫正在飄雪的雪景時,他就會把冰箱的霜(那時還沒有無霜冰箱)刨一些下來撒在未乾的天空上。這個水彩獨有的技法可以說是神來一筆,以最簡單也最自然的方法再現了實景。

        這篇文的主要目的並不是在於尖銳的批判其他媒材,也不是要就此判定水彩就是寫生媒材的第一選擇。而是了解媒材特性與創作方式(寫生或畫室作品)之間的相生相剋,這點對於畫者來說是很重要的。水彩,當然也會因為受限到水份乾透的速度問題,在炎熱的台灣夏季會變得難以掌握水分。但這是可以簡單克服的,像是加些甘油在水中來減緩畫面上的顏料乾燥速度。這些簡易的技巧都是經由許多歷史上的大師在時間的淬鍊下發展而來(水彩畫的歷史可以追朔到古埃及的紙莎草文本插圖,目前僅有木炭與粉彩的歷史較水彩來的久),而這些技巧將有助於解決許多在寫生時所遇到的問題。倘若你是一個正要開始寫生的人,不妨嘗試一下水彩,它是個很有趣的媒材,而且過程中有時還會有想不到的驚喜。

2012年7月2日 星期一

(譯文)如何調出合適的綠色(II)-系統性綠色調和法則



原文:Bruce MacEvoy 網址:http://handprint.com/HP/WCL/tech34.html

事實上,我們有一個很基本與簡單的綠色調和法則。這個具有系統性的法則能有效點明如何挑選調出綠色的顏料與解決一般畫者常遇到的綠色調色問題。使用這個系統性的法則能讓所有畫者調出心中所想要的綠色。

我們先把所謂的「原色」(譯者:指的是三原色或六原色系統)這個錯誤的教條拋開(譯者:原色理論是錯的,以後會寫文簡單證明);並且把像色相環這種坊間過度簡化的色彩學理論也不論。我們回歸一個最簡單法則:調出正確的綠色需要三個顏料。一條或是兩條廠商生產的顏料是絕對不夠的。

這三個必須的顏料包含:

  •    一個綠色的顏料,它可以是用單一色粉所製的純色,也可以是廠商先調好的方便性的綠色(像是樹汁綠sap green, 虎克綠 hooker’s green, 永久綠 permanent green),更可以是你自己已經用黃色跟藍色所調出的綠色調。
  • 一個黃色或藍色顏料,用來調整你之前所擁有的綠色色調(譯者:就是讓它偏黃或偏藍)。這個黃色的範圍可以從綠金/檸檬黃(帶有綠色調的黃色)到橘黃色;那藍色可以從紫藍色 (群青 Ultramarine) 到藍綠色 (譯者:像鈷土耳其藍 cobalt turquoice 或好賓牌的孔雀藍 peacock blue)
  •  一個增加暖度或中和綠色用的顏料,它的範圍從橘色到紫色都可以,取決於你所想要得到的綠色色調。(少量使用黑色也是個可行而且有效的中和法)

譯者:看到這裡大家可能會有點霧煞煞,因為原文沒有實例證明,所以這裡譯者只好獻醜提供一個實際上的應用例:以下是我的咖啡豆罐子,有個綠色的蓋子,我想要調出紅線框中的綠色。
但我的調色盤長這樣,沒有相同的綠色。
 
所以我在挑選要調出這綠色的顏料時,我就依照Bruce MacEvoy給的法則,一個一個去挑出我要用的顏料:

  • 我要先挑選出一個綠色,我的調色盤上只有兩個綠色:永久樹汁綠 (Sap Green) 黃調溫莎綠 (Winsor Green Yellow Shade)
我知道我咖啡罐的蓋子是偏黃的暗綠色,所以我選擇了永久樹汁綠 (Sap Green)而不是黃調溫莎綠 (Winsor Green Yellow Shade)  


  •  接下來是要挑一個調整色調的黃色,我的調色盤中有三個黃色。它們分別是 溫莎黃 (Winsor Yellow)、淡鎘黃 (Cadmium Yellow Pale) 、以及新藤黃 (New Gamboge)。其中我先排除溫莎黃,因為它有點偏藍,用它調出咖啡罐的黃綠色範圍會太小。所以我的選擇剩淡鎘黃、以及新藤黃;我這裡選擇新藤黃,因為它比較透明。
    然後我試調了兩個顏料,也就是永久樹汁綠跟新藤黃,得到的結果很接近我要的咖啡罐色,但還是太亮了點。

  • 這時重點來了,我要挑選一個一個增加暖度或中和綠色用的顏料,從繪畫色彩學中,我知道黃綠色的補色是藍紫色,我的調色盤上剛好有個藍紫色:溫莎紫 (Winsor Violet),我把它跟剛剛調出來的黃綠色再做調和,這個顏色就很令人滿意了。
雖然還是略有一些差異 (掃描時顏色會變淡,這點真的無法克服),但我們可以看到這系統性原則可以很簡單的調出我們想要的綠色。
 
(回到原文)
下面的圖可以把這個系統性原則跟繪畫色彩學裡的色相環連結在一起 (譯者:這裡Bruce MacEvoy用的是他自己的色相環系統,名叫藝術家用色相環)


綠色的基本顏料調和法
綠色調和的三系統性法則以及在繪畫色彩學的理論框架

很多藝術家會直接用方便性的綠色來取代黃+藍或黃+綠的配方,但還是需要至少額外的兩個顏料來變化色相跟明度,如此才能有足夠的綠色調色幅度。(當然,加水或白色來提高亮度跟加黑來降低亮度也是可行方法)

我們似乎忘了提到一個可能性,那就是能不能靠加一個亮綠色來提高亮度?在實際繪畫上很少有畫家會這麼做。因為在風景或植物畫中,最有效也最動人的綠色通常都比較暗沉。一定比溫莎綠或青綠/氫氧化鉻綠 (Viridian)來的暗沉許多,甚至連虎克綠或樹汁綠直接使用都會過亮跟不真實。所以很多畫者會選擇一個方便性的綠色來降低混色弧度,然後藉此限制他們作品中的綠色鮮豔度。最後再透過加黃或加藍的方式變化色相,以及靠調和對比色或不飽和色來降低鮮豔度/明度。這樣就可以提供畫者所想要的綠色種類跟對比了。

譯者:在台灣我似乎還沒看到過有學生是這樣學調色的,但是我倒是在郭明福所著的風景水彩初階一書中看到他建議風景畫學生可以多買些不同的綠色顏料來應付自然界需求。這跟Bruce MacEvoy的看法不同,也與我的看法不同。孰優孰劣就看個人喜好跟經驗了。但我還是要重申多買些不同的綠色顏料不能取代良好的混色概念與技巧Bruce MacEvoy在網站上提供的調色技巧與色彩學理論性解釋遠遠超過我在市面上看到的任何一本中文的水彩技法書。

所以這個畫家常用的綠色混色手法會引伸到一個概念,那就是我們能不能有單一一個基本綠色、它可以是個單一色粉顏料、廠商混和好的方便性的綠色、或是畫家自己的混和好的配方來接近他自己心中最佳的基本綠色。這樣要調色起來就方便多了,只剩後面兩個變化色相跟明度的步驟。

譯者:這個基本綠色概念能幫助畫者省去第一個選擇綠色的步驟,我的水彩啟蒙老師Ted Kautzuky就是用虎克綠來當基本綠色,然後靠加黃跟加藍來變化色彩,但他沒有提到要怎麼降低亮度,這不得不說是很多畫者會在教學時忽略的重要技巧。

然後這基本綠色概念到最後會跟前文所提的綠色三大問題有關:看出綠色、調出綠色、以及使用綠色。這些跟畫者的用色風格會緊密相連。用色風格通常包含有較暖、較冷、較亮、較暗、較鮮明或較為暗沉。不論是哪一種,它都會牽涉到人為刻意變化實景色彩。下方的圖示會將這些風格上的人為變化與畫用色彩學理論產生連結。

系統性綠色調色原則與變化實景色彩(用色風格)的關聯
看見綠色使用綠色的繪畫色彩學理論框架

系統性綠色調色法則其實很簡單,就是理解前兩張圖其實只是六個變化的一體兩面:畫家在使用綠色時,變化其實只有六種。而這些人為刻意的變化會影響你調色時的顏料選擇;這些顏料選擇最終會決定你畫面中的綠色變異度及區分。而前兩者就是繪畫用色彩設計的基礎。

譯者:Bruce MacEvoy的意思很簡單,你的用色風格跟你的顏料選擇(調色盤設計)以及刻意的變化息息相關。如果不能理解畫用色彩學與色彩設計,發展自我風格無異是緣木求魚。這也就是為什麼古往今來的許多大師都擁有不同的用色風格,但卻能引起共鳴;而很多初學者試圖發展色彩風格,畫面卻雜亂無章的最大原因。大師們的用色風格是有理論依據的,而初學者通常還沒理解色彩背後的運作機制,就開始閉門造車,終至失敗。

那在色彩學的顏色三大特性(色相、彩度、明暗度)上,綠色的變化其實只有很簡單的三種。

第一個就是色相的變化
  •  加上黃色會讓綠色偏黃,而且通常會讓綠色變得比較鮮豔。因為黃色通常都比較亮,而且也比較飽和。
  •  加上藍色會讓綠色偏藍,也同時讓綠色變深。通常也有人會說加了藍色會讓綠色變得比較不飽和,但這要看你的基本綠色決定,如果你的基本綠色本來就不是很飽和,加了藍色不一定會降低飽和度/彩度。通常綠色的明暗度跟色相比較容易受加入藍色影響。
第二個就是飽和度/彩度的變化:
  • 這就很簡單,任何綠色只要加了少量對比色,就會偏向低飽和度與彩度。通常視加入的對比色而定,綠色加了對比色常會變暖、變暗、或是變灰。這三者其實都跟飽和度的降低有關。
第三個就是明度的變化:這有兩個方法。
  • 第一個方法就是加水,加越多水就能讓顏料越稀釋,越可以讓白紙的反射光透過顏料層到達眼睛,看起來就越亮,明度就越高。
  • 第二個方法其實之前就有提到,加入黃色能讓綠色明度增高,加入藍色或互補色能讓明度降低。

所以運用系統性綠色調色法則來思考如何調出綠色有個好處。它能夠同時解決如何調出綠色,以及同時增進你對於綠色的理解和綠色在畫面中的色彩設計。也就是說,它能一次解決如何看出綠色、調出綠色、跟使用綠色這三大問題。特別是這法則能夠最根本的改善你畫面上綠色的變化與對比。任何畫者,只要能了解綠色的六種人為刻意變化方法(也就是系統性綠色調色法則的另一面)來選出三個合適的顏料來調出綠色,進而藉由如何操控這三個顏料的比例來再現景物中的綠色對比,發展自我用色風格增進對綠色的理解根本就不成問題。

譯者:所以以後在調綠色時,不要忘了你一定需要至少三個顏色

2012年6月30日 星期六

(譯文) 如何調出合適的綠色(I)-綠色的三大問題


原文:Bruce MacEvoy 著 網誌:http://handprint.com/HP/WCL/tech34.html

對很多藝術家來說,綠色之所以很難調出主要有三個原因。
第一個問題是看出綠色,這相當令人驚訝。綠色是一種最難以準確區辨的色調。對於純綠色的概念,每個人的標準差異都很大,而且我們還很難區分某種綠色跟某種綠色的差異,而這也造成我們只有很少的字眼來形容並記住綠色。(我們可以比較一下我們拿來形容紅色、橘色、黃色的字眼,你會發現比綠色多太多了)。也因為如此,我們對於綠色的感知其實比較像是個「概念」:好像就是草地或是葉子應該有的顏色,而不是跟我們眼睛所真正感覺到的顏色。舉例來說,很多人腦袋中樹叢的綠色都太亮了,真實的樹叢通常都比較暗也比較不鮮豔。

譯者:這個原因我非常贊同,我們常聽到像玫瑰紅、磚紅、桃紅、橘子色、橙色,橘黃色、金黃色、鵝黃色、檸檬黃色。但綠色好像除了深綠、淺綠,草綠外就沒了,我還沒聽過有人說過甚麼西瓜綠或椰子綠這種字眼。我們有蘋果綠沒錯,但我們真的很常用這個字眼嗎?

第二個問題是調出綠色。當我們開始混和顏料時,會發現很難找到正確的顏料組合。我們是該混和藍色跟黃色、綠色跟黃色、還是綠色跟藍色?我們必須先判定需要的組合並獲得正確的綠色調,原因是綠色跟其他顏色調和不同(見上面第一個原因)。我們必須先了解顏料(色粉)的正確特性,然後選出正確的組合來達到想要的繪畫目標。當我們混和顏料時,我們也會發現混和綠色在色相環上通常不是一個線性的狀態,而是有弧度的(譯者:這裡Bruce指的是綠色加黃色通常會過度飽和而不真實,後面會用圖示說明)。除此而外,我們通常會認為只要兩個顏料就能調出綠色(譯者:小時候美術老師都說黃加藍就是綠色),實際繪畫上我們需要起碼三個顏料。這些調色上的複雜問題使得顏料廠商生產出了一堆方便性的綠色(譯者:像是樹汁綠sap green, 虎克綠 hooker’s green, 永久綠 permanent green 1/2/3, 這些顏料其實都是由兩種以上的色粉混合而成,也就是說廠商先幫你調好色),不管是哪家顏料廠,預先調和好的綠色比其他色系的預調色多了很多。

譯者:方便性的綠色在國外還常是某些畫家的賣點。像英國畫家Terry Harrison就跟英國Daler-Rowney顏料廠合作生產出屬於他自己的綠色系列,還廣受歡迎。你要上他的課就得買他的顏料。

最後的問題就是使用綠色,綠色是一種很難在畫面中被和諧的顏色。跟紫色一樣,綠色很容易會去充滿畫面並導致不和諧,即使只是少量使用。很多十九世紀的水彩畫家常常對此感到苦惱。更重要的是,綠色需要很多變化:在風景畫或植物畫之中,沒有變化的綠色會導致完全沒有生氣的畫面。這有部分是因為自然綠色的飽和度不足以及自然光的影響(譯者:自然光有很多顏色),這兩者會迫使景物的綠色在不同的位置下偏藍或偏黃。另一部份是因為許多綠色的互相對比才能幫助我們看見景物原貌。

譯者:你如何把一棵長青樹從一大群樹林中區辨出來?在水彩中除了用綠色對比外我想別無他法。

特別在風景畫中,綠色通常都不是單調的平面,而是帶有著葉子跟枝條的質感、水分的飽和度與陰影、以及光線和空氣的質感差異。以上這些問題會不斷的進入畫者的腦中,我們必須不斷小心使用許多綠色並且試圖繪出想要的成果。

在很多的水彩畫書籍中,作者會用一個過度簡化的方法去應付這問題。那就是叫你:調很多的綠色出來!你就會心領神會了!。這方法沒有系統性,也沒有注意到畫面的整體性。很多作者只是印出一堆他調出來的綠色,好像只要照他這麼做你就會了。

 

好啦,我照做了,調出了一堆綠色,然後呢?

以上所示的綠色調色圖當然能夠讓你了解並熟悉「兩個」顏色互相混和能得到的綠色範圍廣度,但還是無法幫你克服你對綠色概念的不當認知 (譯者:這就是問題一),以及讓你對自然界中的綠色有更佳的感知 (譯者:這就是問題三)。這就代表,如果你看到了某個風景中的綠色,你還是得要「猜」出哪幾個顏料互相混色才能得到你想要的那個綠色。
我們可以有更好的辦法。