2011年11月25日 星期五

手製專業調色盤。

調色盤

(左邊那個是我最近一直在用的調色盤,右邊的才剛做好等待矽利康乾燥。)

水彩調色盤是一個非常奇特的物品,台灣坊間市售的「專業」調色盤其實跟專業人士的真正的需求不符。在參考Gordon Mackenzie的The Watercolorist’s Essential Notebook跟John Pike Palette的設計後我以無比懶人的精神做出了心中想要的調色盤,這調色盤的特色如下:

(1) 有很大的顏料儲存格:市售的調色盤儲存格都太小了,一英寸以上的平筆很容易在沾某一顏料時順便沾到旁邊的顏料,對於混色乾淨度有很大的影響。我的小號調色盤可以接受一英吋半的平筆,大的可以接受兩英吋,對於要畫大畫面的畫者很實用。

(2)顏料儲存格是「平」的:沾取顏料混色時的髒水不會跟擠上去的顏料積聚在一起互相汙染,我都把顏料擠在中央成一團,然後混色時留下的髒水就會在旁邊低處浮動,用紙巾或抹布一擦就掉了。

(3) 沒有莫名其妙的孔洞:市售的調色盤多有給大拇指穿過的孔,這是非常令人匪夷所思的事情。水彩畫顏料跟油畫顏料不同,多半都是混成流動的水狀液體型態,把水彩調色盤像油畫畫家一樣的稱在手肘上只是增加衣服沾到流動顏料的危險罷了,真正的寫生畫者要嘛坐著,調色盤放地上,要嘛站著,調色盤用畫箱架或矮牆撐住,很少有拿在身上的。

(4)沒有銳利的邊緣:市售的韓製鋁調色盤因為偷工減料關係,鋁體很薄,邊緣相當銳利,拿這種邊緣刮去水彩筆上的多餘水分會把筆毛刮斷,有時一隻好筆就這樣完了。日製的好賓牌(Holbein)鋁調色盤就沒有沒有這問題,鋁體厚,鍍上的烤漆也厚,邊緣比較鈍。但那一個可要1200元以上阿,實在很難下的了手。

(5)容易清潔:由於都是平面,沒有彎曲部位,所以用紙巾一擦調色區域就乾淨溜溜了。Gordon Mackenzie的原始設計四邊都是顏料儲存格,紙巾在擦拭時很容易沾到濕軟的顏料;我留了一邊空白,擦拭時很容易就手。

(6)價格廉宜:這東西成本不到兩百元,而且經久耐用,美耐皿很能耐染色性顏料的侵蝕,反而坊間的烤漆沒兩下就一團青、一團紫。

最後簡單說一下做法:去廚具行買白色美耐皿托盤,再去五金行買一條白色矽利康,用矽利康圍出顏料儲存格的範圍(可隨自己用筆大小調整),把矽利康擠粗一些免得攔不住水分,再等上兩天讓矽利康乾透就OK了。如果想要更高級一點,買個尺寸稍大的托盤做蓋子,畫圖畫到一半休息時蓋上蓋子,調色盤裡放塊弄濕的海綿,就是「保濕調色盤了」,不賴吧!

2011年11月24日 星期四

手製素描/水彩兩用速寫本

 

身在台灣最令我不能忍受的事情就是美術材料與資源的匱乏。一些常用的美術材料在美術社幾乎都買不到,要不然就是擺了很久的舊貨與次級品。美術用品商對於材料的專業知識不足與有的賺就好心態使得畫者常會在選擇用品上大受挫折。所以DIY到最後也成了可行的一種彌補方式。

我個人想要一本可以放進包包的水彩速寫本已經很久了,我對這東西的要求不高,只有以下三項:

(1)內頁必須是純棉模造紙。

(2)表面須為冷壓(cold press)或粗糙(畫面)。

(3)紙張要有140磅以上厚度。

(4)可以用翻頁方式瀏覽畫作。

結果很不幸,我從台北找到高雄,又在師大和復興美工附近找了半天。結果仍然是零,沒有任何一本水彩速寫本符合第一項條件。所有的美術社拿出來的都是紙張薄的可憐,僅能做淡彩用的「萬能」速寫本,這種速寫本的紙質極差,沒有紋路以致無法用乾筆法,沒有上膠使得顯色力極弱。紙面薄的可以透光,保證用多一點水就會透過去。我後來實在沒有辦法,僅好買比較次級的羅尼蘭頓(Rowney Langton)螺圈水彩紙本代替。

沒想到,這本水彩本有著嚴重的瑕疵,第一張紙就呈現了脫膠狀況,這代表這本紙本在店裡起碼已經擺了五年以上,水彩紙上的膠水因為空氣中的酸性物質劣化。我立刻搭車前往換貨,雖然小姐相當和藹與熱心,但她的一句話使我委實不能接受。

「這種專業級的很少人買。」

我想,這句話出自於位於美術學校旁的美術社店員口裡,是多麼大的一個諷刺。暫且不論學生問題,難道老師沒有這種需求?專業級的畫材雖說昂貴,但在近幾年製程的改良(也有人說是退步)下早就沒有如此高不可攀。以我購買的蘭頓水彩本為例,一本也僅需台幣450元之譜,這難道對於現在動輒手中手機超過萬元的學生是很沉重的負擔?我想在這裡我得就此打住,不要讓文章失焦。但我想說明的是,我實在不能理解這種邏輯,假若專業畫家使用專業畫材都有一定的失敗率,那學生/老師使用連二流都不及的媒材所能得到的效果真的能令人滿意嗎?

於是,我只好另求他法。幸得到網路上的論壇幫助,我做出了生平第一本的速寫本。

非常陽春的封面,甚至用便當的橡皮筋來做束口。

速寫本封面

內頁非常有料,左側的水彩紙是Canson Arches 140磅粗糙面,右邊的素描紙是 Canson M.B.M素描紙。又由於是線裝的緣故,在不要素描紙時可以直接抽掉。

速寫本中央

由這種內頁編排法就能看出我的速寫邏輯是這樣:先用一張鉛筆草稿解決形體、明暗問題。再用一張水彩速寫解決色彩、反差、還有色溫。基本上如果用的好,這本速寫本能解決我大部分在畫面設計上的問題。

然後這本東西的成本也相當便宜,五百多塊就能做出兩本三十二頁的速寫本,比起市售的次級品都還要價廉物美。真的好棒!(我好得意阿我)

2011年11月2日 星期三

Replication-Yellow Bell Pepper

黃甜椒

(本圖仿自Jennifer S. Paint Luxurious Textures in Watercolor, page 152. 台譯 「水彩的豐富質感」,積木文化發行)

我幾乎不畫靜物,原因有二:一是在我的水彩進步期時所臨摹的對象幾乎都是風景畫家;二是受台灣畫室制式聯考用靜物畫作影響,覺得靜物不有趣,也沒有風景畫中的狂放用色與流暢水分施為,光線更千篇一律。如今在觀摩許多國外畫者的作品後才知自己是以管窺天。靜物畫也是可以帶來令人屏息的美感。

在本畫中我試用了一個新的技巧:刷白。這是個很有趣,也很令人匪夷所思的技巧,日後若有空的話會另撰專文介紹。合併使用留白膠和刷白所能造就的高反差效果實在很棒,下次試著作全幅吧!

2011年10月27日 星期四

Little work-醋漿草

醋漿草

同樣是畫在小尺寸的法布里安諾紙上,這次挑戰的主題是常見的醋漿草。由於繪製的主題有點呆板,所以用了最近畫界很流行的負向繪畫(negative painting)來處理,但初次嘗試,真的是出錯頗眾。我的層與層之間變化過小,導致有很多不同層的醋漿草都無法區分,堪稱敗筆。

然後更糟糕的是畫完後居然看起來很像五月花衛生紙的包裝,這點真的讓我始料未及。只能說選材跟技法要小心配合,事前規劃很重要。說到底,負向繪畫技巧真的是個新領域,我這個用色技法都偏向老派的畫者能練成嗎?

試試囉!反正我不也是這樣一路走來?

2011年10月25日 星期二

Little work-高美濕地速寫

高美濕地速寫

所謂的速寫就是指以比一般作畫較短的時間完成的作品,本幅耗時三十五分鐘左右,算是畫得比較慢的。

為何要速寫?因為在時間壓力下,人自然會選擇「自己最有感覺」的地方來畫,於是速寫對於捕捉畫者第一印象是很重要的一個手法。像本畫中很明顯的我把重點放在中央的高光處與蹲著的人身上。這就是我對這景的第一印象。

然後我的用色很不幸的又走回了老路:群青(Ultramarine)、焦赭(Burnt umber)、葉汁綠(Sap green)。果然是身為風景畫者的老症頭了。

本篇影像來源由吾友邱子耀先生提供,在此致上十二萬分的感謝。

2011年10月24日 星期一

Little work-艾菲爾鐵塔

艾菲爾鐵塔

同樣是運用跟上篇同尺寸的12.5X18 cm 法布里安諾(Fabriano)紙。這次試了一下濃塗跟留白膠效果。在濃塗時法布里安諾顯色很豔,紙面超粗的紋路讓厚重的顏料也能有一些斑點狀的紋理。

畫超小幅的話要注意細節拿捏,這張在表現煙火時給了多餘的色彩變化,感覺有些突兀。

參考影像來源是法語課本Festival 2的封面照片。

2011年10月23日 星期日

Little work-疾風勁草

 

疾風勁草

這應該是我此生畫過最小的作品吧(12.5X18 cm)。約是像明信片的大小。

有許多人在知道我會畫水彩畫後,都會說可以畫「明信片」。但我很清楚的是越小的畫幅需要的是更高明的水分控制力,所以遲至今日才做個嘗試,效果不錯。

這幅畫用上了義大利的法布里安諾(Fabriano)畫紙,紙面紋路很粗,畫筆卻並不難拖動,顯色也很高明,是好畫紙。本幅圖僅用上群青(Ultramarine)與黛赭(Burnt Sienna),色彩頗為和諧。

此畫的影像來源是我的攝影老師張瑞哲老師PO於他個人Facebook上的相片,在此向他致上最大的謝意與敬意。

2011年10月6日 星期四

馬丁尼的餘韻

 

對雞尾酒有了解的人,就知道所謂餘韻的重要。在一個強烈的基調揮發後,尾調的餘韻通常會決定了這杯酒的好壞。在狂飲了近人生四分之一時光的馬丁尼後,餘韻在今晚逐漸開展了出來,我想跟曾經看我狂飲,也看過我爛醉如泥的人分享這帶著幾分苦澀的甘甜。

如同馬丁尼一樣,一個關係的開始通常都共伴著些許琴酒的芳香與香艾酒的甜味。我這杯馬丁尼不是像邱吉爾那種老酒鬼愛喝的超辛辣馬丁尼,反而比較像是一般小酒館裡供應的普通馬丁尼:香艾酒佔了四分之一強,有著溫醇的甜味。在人生徒失兩個重要的長輩當下,不可否認這杯馬丁尼的確是我當時的慰藉,那種甜美、芳香、與清爽的入口感我想我這一輩子都很難忘懷,於是我開始狂飲度日,在酒精的催化中試圖去建構一個美好的幻境。

但馬丁尼的基調,是苦澀的,也是辛辣的。

憂鬱的苦澀令人神傷,狂躁的辛辣難以入口。於是有好幾次,我曾在幾需清醒的時刻,想放下酒杯。無奈對酒精的依賴早已形成,對香艾酒的甜美回憶也使我遲疑:我能不能喝少一點,只要給我些許幸福的感覺就好,但殘酷的現實總是比幸福的感覺還要更堅不可摧:一個酒精中毒的人,只會越飲越多,並再也分不清真實與虛幻的交界,只能過著醉生夢死的日子。

我也曾有過被踢出酒館的可怕經驗,我太醉了,醉得無法思考。我不懂的是為何我付了錢,付了支票,付出了所有的一切,卻仍保不住獨自享用一杯馬丁尼的權利。我曾在深夜的大街里狂嘯、哀號、滿臉淚水的敲著酒館的大門,只希望能再度擁有馬丁尼的甘甜。只是我不懂的是,香艾酒的甜味只是馬丁尼的前段,不是全部。馬丁尼的基調就是琴酒,苦澀與辛辣是不變的真實,不能接受這一切,馬丁尼就不適合你。但倘若你強迫自己吞下,腹中的烈火也會將你的理智焚燒殆盡,在酒精早已奪去你寶貴的思考力時。

所以這次當酒吧走入了新客人時,我起身走了。相愛與情,不,香艾與琴的配合,我有些喝太多了。或許某日我會再度踏入某間小酒館,再度打開酒譜,再度跟酒保吆喝著我不清楚與不明瞭的酒式。只希望那時我會點的是雪莉嬁波*,雖然有點娘。我可不想再喝醉了。

最後當然要跳痛的提到布袋戲一下,霹靂<<兵甲龍痕>>的第二片頭曲「自在江湖笑」最後有兩句:五湖四海共豪飲,愛恨情仇如煙消。現在,身處世界各地不同地方的兄弟們,可以舉起手中的杯子,與我共飲嗎?

現在給我杯白開水就好,謝謝。

咖啡?不了,這幾年我常拿它來解馬丁尼的宿醉疼痛,我的胃不太行了。

但願此文過後,愛恨情仇,從此煙消雲散。

2011年9月6日 星期二

從Alizarin Crimson(茜草深紅) 看調色盤設計(III)

 

從上兩篇文章中我們談到了Alizarin Crimson混色上的一些限制和為何一些大師們推薦使用的原因,本篇就來談Alizarin Crimson在實際畫面上的應用和如何取代之法。

在從Alizarin Crimson(茜草深紅) 看調色盤設計(I)裡有提到,Alizarin Crimson 本身是個晦暗的深紅色。所以在混色上,有經驗的水彩畫者們會去利用Alizarin Crimson 的晦暗性質來達到一些初學者很難想到的效果,在此列舉一些常用的應用例子。

(1) 將Alizarin Crimson與黑灰色混和,能得到一種深沉的紫灰色。這種紫灰色很適合拿來繪製天空中的烏雲,它能很柔和的替雲層增加一些色彩變化,卻又不會太搶眼。這個配方在以Ron Ranson為首的大筆派水彩畫家非常常用。

Alizarin crimson gray mix

如果對這個顏色要如何用在天空上有興趣的話,可以看看以下的影片(1:55~2:21)處,要注意影片中的混色是Payne’s Gray+Alizarin Crimson,跟上圖的混色相同,但影片中的Alizarin Crimson 比例較高,所以偏紫。

Steven Cronin(大筆派畫家)的示範。

 

(2) 從第一點延伸出來的用法還有很多,主要是適時的在畫面中加入一抹若隱若現的紅色調,由於我在調色盤中已不用Alizarin Crimson,我僅能用我最近的Budapest Roadsign來說明,我在天空的鈷藍色中加入了一點Permanent Rose(耐久玫瑰紅)來增加些許紅色調,另加入Burnt Sienna(岱赭)來降低彩度。當然,也可以用Alizarin Crimson來達成這個效果,而不需再另外加Burnt Sienna。

(3) 許多畫者甚至也會用Alizarin Crimson 來和綠色混調來降低綠色的彩度,我個人很少用這個配方。不過,Alizarin Crimson和Viridian(青綠)或Phthalocyanine Green(鈦菁綠)混調能產生完全透明的黑灰色調,這配方在我早期的畫作中經常使用。

Alizarin crimson-phthalo green

這個黑灰色遠比一般的黑灰色顏料(如象牙黑Ivory Black、煤黑Lamp Black、佩恩灰Payne’s Gray)要來的深而且來的透明許多。這對高透明技法有需求的水彩畫家來說是一大福音。

所以綜合前面兩篇和本篇的討論,我們可以知道Alizarin Crimson 不是不能用,但是要很清楚它的限制與強項。就我的看法而言,它不是調色盤裡的第一名深紅色選擇(像我個人目前用Permanent Rose和Winsor Violet做出從深粉紅>深紅>深紫的混色來取代Alizarin Crimson,理由是彩度較高而且比較有彈性)。如果你的調色盤用色較少,或是你的深紅色/紅色色系僅有一個空缺,我個人建議使用彩度比較高的深紅色(如Permanent Rose/Quinacridone Magenta)來增加混色能力。假如你真的很喜歡這個顏色而且調色盤裡還有空缺,那就大膽用無妨。

當然,在國外的水彩畫論壇裡,Alizarin Crimson 也是常常拿來討論的議題。在Handprint這個網站中,作者Bruce MacEvoy對Alizarin Crimson的使用是近乎深惡痛絕,主要是因為Alizarin Crimson 的耐光性很差,是現在顏料裡最差的一群。MacEvoy先生認為任何對自己畫作負責任的畫家都不應該使用這顏色,要不然當消費者買畫回去後很快就會發現褪色。我對此意見是贊同的,不過就學習的觀點來說,只要不牽涉到買賣關係,畫者可以使用任何自己喜歡的媒材。對Bruce MacEvoy的觀點有興趣的格友可以往這裡一觀(純英文網頁)。

 

 

久違了,13K

 

在弄傷右膝韌帶休養將近一年,然後又用路跑復建了兩個月後,上星期日(8/4)終於在國北師的操場一口氣跑了13公里,而且腳還行有餘力能去逛通化夜市。

十三公里紀念

(左上到右下:13公里、1小時39分、時速7.9公里、消耗1197卡,平均心跳156下、最高心跳168下)

雖然跑得有點慢,心跳有點高。但管他的,我爽得很。我能理解為何有人會說「失而復得的健康很珍貴」這句話。不用說是身體啦,光是一隻右腳我就弄到快趴了,明明平常走路就OK,跑起來就是GG給你看,你說煩不煩。

後來從PTT路跑版的網友經驗+天生就會跑的建議中發現其實路跑對重建腿部強度有莫大幫助,在以盡量挑直路+跑的慢一些的方法跑了附近道路兩個月後,終於能再度回到場上了。這真是個美麗的紀念日~~

2011年9月4日 星期日

從Alizarin Crimson(茜草深紅) 看調色盤設計(II)

在上一篇談到了Alizarin Crimson 在色相上的一些缺陷以及隨之而來的混色限制,本篇就要來探討為何「大師」們喜歡並推薦使用Alizarin Crimson. 這問題其實是個大哉問,我對此能提供的解釋如下:

(1) 畫家的調色盤設計實際上受到當時顏料科學發展限制。O'hara在他1946年的書中就曾說過以下的一番話。

"[Alizarin crimson], although somewhat too violet for a perfect spectrum red, is so good a mixer and so transparent that all but "sticklers" and perfectionists excuse the fact that it is not as completely permanent as several other less useful reds."


"茜草深紅雖然有些太紫而不能說是個完美的純紅色,但它在混色中很好用而且很透明,所以除了龜毛仔或是完美主義者外都能忽視它比其他一些不好用的紅色來得不耐久的事實"


這裡O’hara 忘了提及當年除Alizarin crimson外也有一些其他的深紅色顏料,像是carmine(洋紅)及crimsonlake(深洋紅)。這兩個顏色都是自曬乾的Dactylopius coccus (胭脂蟲)取得,耐久性跟飽和度均不及當時比較新的Alizarin crimson。換言之,有些大師其實是知道Alizarin crimson的問題,但那是當時唯一的選擇。調色設計常是折衷的。


(2) 許多Alizarin Crimson 的使用者是風景畫家,或是以風景畫為主要創作題材的畫者。在風景畫中飽和的紫紅色使用較綠色、藍色本來就少,所以也就不太受到重視。Ted Kaustzky 就在他的Ways with Watercolors 中明言:


"Some colormen and artists counsel against using the Alizarin…I have not found any serious difficulty of using this sort in my watercolors, Perhaps because I do not use a great quantity of this red, you can substitude one with Cadmium Red, but you will find it hard to match the hue of Alizarin.”  


“有些色彩專家和美術顧問不愛用茜草紅…我至今在我的水彩中還沒發現任何嚴重問題。或許是我沒有用很多的緣故。你可以把茜草紅換成鎘紅色,但你會發硯它的色彩跟茜草紅不太一樣。"


在這裡Ted Kaustzky 其實暗示了兩的常見的風景畫家對Alizarin Crimson的心態:反正用不多所以沒差以及換成其他色也無妨。這當然是跟風景畫的用色本質有很大的關係。同樣的情形在藍色系中的Prussian Blue(普魯士藍)跟Phthalocyanine Blue(鈦青藍)也發生過,不過這次風景畫家幾乎是一面倒的投向比較光亮、耐久的Phthalocyanine Blue,因為藍色在風景畫中非常重要,調色盤設計常是跟主題色彩有關。


從調色盤設計(1)常是折衷與(2)常跟主題色彩有關這兩點其實能延伸出去許多問題,像是初學者的調色盤該怎麼選色和調色盤裡該有多少顏色這些常困擾初學者到進階習畫者的惱人問題,在日後會撰文分享我的些許心得。本文的第三部分將談到Alizarin Crimson 在繪畫中的實際應用與可行的取代方法,兼談到其他專家對這顏色的一些看法。我就知道寫這種東西一定會越寫越長的啊!

2011年8月27日 星期六

從Alizarin Crimson(茜草深紅) 看調色盤設計(I)

 

Alizarin Crimson

     上圖所示的顏料是Alizarin Crimson, 一個水彩畫者熟悉的顏色。在許多畫者的調色盤中,Alizarin Crimson通常是畫者的第一選擇。也有很多水彩畫技法書籍(如三民書局所翻譯出版的西班牙Jose Paramon藝術大全系列)視Alizarin Crimson為三原色中「紅色」(實際上應該是紫紅色)。根據三原色理論,只要Alizarin Crimson 與黃色或藍色混和,就能獲得所有的顏色。

     當然,根據實際經驗,三原色理論早被許多畫家質疑並拒絕採用,在這裡我並不想花太多篇幅多談。僅從我以往自學的經驗來談初學者在使用Alizarin Crimson所常遇到的問題。

    第一,從擠出來的第一秒開始,初學者很容易會發現Alizarin Crimson沒有想像中的亮,甚至還有點發黑(專業術語叫彩度不足+低明度)。這個可以從跟其他同為深紅色,同時也常被拿來當三原色的Quinacridine Magenta 和 Permanent Rose比較中看出:

Alizarin crimson and Quinacridones

(由左至右:Alizarin Crimson/Quinacridone Magenta/Permanent Rose)

彩度不足的問題常在國外論壇上引起廣大的討論,擁護Alizarin Crimson的畫者認為這並不是個缺陷,因為這樣反而「比較自然」,Quinnacridone 系的色彩反而看起來太過鮮豔而難以運用。我個人覺得這種說法有些自相矛盾,像鎘黃色一直到今天仍是黃色系顏料裡最飽和與鮮艷的顏料之一,怎麼就沒聽過覺得「太鮮艷」而難以運用?這會在本文後面再度提到這問題並提出一些個人看法。

     從彩度不足延伸出了Alizarin Crimson 的第二問題:它嚴重的限制了Alizarin Crimson 的混色能力。由於它不是個飽和的紅色,而反而是不飽和(彩度低)的「紫紅色」,即使和帶橘色調的橙黃色混和也無法達到令人滿意的橙紅色。實際上,倘若混色不當,Alizarin Crimson所混出來的橙紅色調可能比不飽和的Burnt Sienna還要晦暗。

Alizarin crimson orange-mix 

(左起:Alizarin Crimson+New Gamboge/Winsor Orange/Burnt Sienna)

如上圖所示,Alizarin Crimson+New Gamboge(最透明的飽和橙黃色)所得到的色調明顯比中央的Winsor Orange Red Shade要來的不飽和(不純),而身為不飽和橙棕色系的Burnt Sienna僅以很小的差距緊跟在Alizarin Crimson+New Gamboge的色調上。

     即使利用Alizarin Crimson的紫紅色優勢,和帶紫的藍色混和(如Ultramarine Blue),仍舊會因為Alizarin Crimson的低彩度而得不到鮮明的紫色。

Alizarin crimson violet mix

(左起:Alizarin Crimson+Ultramarine Blue/Cobalt violet/Winsor Violet)

要注意中間的Cobalt Violet並不是我故意調淡,而是它原本在管子裡就長這樣。這也帶出了一個很有趣的議題:像Cobalt Violet這種也是彩度/飽和度不足,但是明度高的顏料其實在混色上也有一些值得注意的問題,但因為明度高又看起來夢幻,所以大家就常被它給騙了,這議題留到日後再行探討。我在最右方放了我常用的Winsor Violet, 它實際上不是個極度飽和的色彩,但仍然比Alizarin Crimson+Ultramarine Blue的混色要來得飽和許多、也鮮亮許多。

     而這兩個列出的來的問題常使初學者感到挫敗而無所適從;這也提出了另一個問題:既然Alizarin Crimson 有這些缺點,那為何很多大師們要推薦呢? 嗯,看到標題的(I)了嗎? 我們下回分曉吧~~

2011年8月15日 星期一

常用中性色:群青+焦赭

 

對水彩畫者而言,群青+焦赭這個配色其實並沒有甚麼新奇之處,只是它實在是很好用,能調出從紫藍>灰藍>藍灰>深灰>灰褐>深褐>咖啡褐這一連串色彩。如以下圖中所示:

中性色

(左側的是好賓牌水彩,右側是牛頓學生級水彩)

當然群青與焦赭的混色不止這幾種,以上的圖示僅供參考。而從上圖中我們可以發現到這個組合的優點:

(1) 群青與焦赭本身成色就相當自然。群青的色調常被拿來畫溫暖的熱帶天空,而焦赭則是常用於樹幹和泥土的色調。所以這兩者的混色看起來也相當自然,不需靠外加其他互補色來調低飽和度及亮度。

(2)等量群青與焦赭混和所形成的深灰色(第二排的兩個混色)可以很好的取代黑色,能解決一般常見黑色顏料乾後無光澤與變淡的缺點。加上群青與焦赭具有沉澱性,能在畫紙上形成極佳的顆粒效果,所以這個深灰色也常被拿來表現岩石和沙灘的粗糙表面。

(3) 群青與焦赭色粉本身並不貴,所以不會有代替色(Hue)的問題。學生級顏料與專家級顏料都能表現得很好(見上圖)。另一組常用色「鈷藍+焦赭」就有這問題,學生級顏料常用仿製的鈷藍色代替昂貴的鈷藍,成色和專家級的比起來可是差得多了。

將這些顏色組合後再加上畫紙的白色,有時一幅畫就這樣完成了。

Ted Kautzky practice 1

(這是Ted Kautzky 所著的Ways with Watercolor裡面的一個練習題,僅用群青與焦赭就能完成)

難怪連沙金特(John Singer Sargent)都喜歡在畫面中大量使用這配色,實在是太好用了。

2011年8月10日 星期三

Little work-Table Mountain

 

位於南非開普頓的桌山(Table Mountain)

Table mountain

看來我離「簡單、鬆散、多彩」(easy, loose, and colorful)還有一段路得走。

 

在夏天的冷氣房裡,如何讓畫面保持潮濕真的是一大問題。這次用得水彩緩乾媒劑效果很差,還不如用牛膽汁來得好。山腳的那片點點燈火用留白劑的效果也不好,但用乾筆表現又很容易造成山上的斑痕,這得好好想想...

2011年8月4日 星期四

Replication: Camellia

 

(本圖原作載於 Adelene Flecher ,"The Watercolor Flower Painter’s A to Z”  pp 30~31, 本書中文版由普保羅 翻譯,視傳文化出版,中文名為「花的水彩畫法」)

IMAG0554

手機鏡頭的畫質真的很差。

這張畫中使用了一個沒有用過的顏料:硫靛青紫(Thioindigo Violet),目前溫莎牛頓早已停產此色,用的是美術社的庫存品。本色和好賓牌生產的深紅(crimsonlake)一樣都是偏紫的深紅色,但是很顯然的飽和度較高,所以有較好的混色能力。目前就我個人的使用經驗來說硫靛青紫還是略嫌不夠飽和(偏暗),用耐久玫瑰紅與溫莎紫所得的混色就能取代了。

據聞奎克那立東紫(Quinacridone Violet)較硫靛青紫還要更為飽和與擁有極強的展色性,若這樣我調色盤中常久以來空缺的深紅色區就有望了。自從廢除茜草紅的使用後,我一直沒有找到心中想要的深紅色,這會是個好選擇嗎?

不與原作的比較下就可得知我對紫色系的操控力仍然是很弱,這大概是風景畫者的罩門吧。下方位於陰影的花朵畫的太紫了一些,跟滴入的新藤黃色混和產生了渾濁的土黃色調,讓花瓣質感大打折扣。

2011年7月2日 星期六

我與調色盤的戰爭(II)-無機的時代、偏見的產生。

 

這是記憶中奧哈拉所給的三張色表中的二張。(年代久遠,若有神人發現有誤請不吝指正)

耐久色表 美國水彩畫學校建議色表
Cadmium red Vermillion
Cadmium orange Cadmium orange
Cadmium yellow Cadmium yellow
Aureolin Lemon Yellow
Viridian Viridian
Cerulean blue Prussian blue
Cobalt blue Cerulean blue
French Ultramarine French Ulramarine
Cobalt violet Mineral violet
  Alinzarin crimson
   
Yellow ochre Yellow ochre
Burnt sienna Burnt sienna
Burnt umber Burnt umber
Raw umber Raw umber
Davy’s gray Davy’s gray
Payne’s gray Payne’s gray
Ivory black Lamp black

這兩張色表其實反映了近代水彩畫家們一些很有趣的偏見,而時至今日這些偏見仍見存於許多水彩畫家以及他們所編寫的教學書籍中,

第一個很容易觀察到的是,這是一張以合成無機顏料為主的色表。十八世紀時歐洲無機化學的進步製出了許多前所未見、以金屬化合物為主成份的無機顏料。以這張表為例,其中鎘系、鈷系(包含天藍在內)就佔了很大的一部份,然後表中唯一的綠色也是以氫氧化鉻為原料的青綠。在當時,合成無機顏料比起早年的天然顏料的確是佔有相當大的優勢。以深黃色為例,鎘黃的確比同色相的藤黃(由天然樹汁製成)要來的飽和、光亮、以及耐久。一直到現在,合成無機顏料仍被大多數的水彩畫家所愛用,在坊間九成以上的水彩書籍,鎘黃、鈷藍、青綠(氫氧化鉻)還是不斷被大力推薦使用,少見有不推的聲音。

但根據經驗,這種合成無機顏料為主的色表通常都會有以下的問題:

(1)金屬無機化合顏料通常具有毒性,雖然一般認為不要透過口服途徑就不太容易產生問題。但個人曾在國中時期因經常接觸顏料而導致嚴重富貴手,雖說並不確定是無機顏料導致,不過最好還是小心避免接觸。在國外許多有養寵物(尤其是貓)的畫室中,畫者也通常會避免使用金屬無機化合顏料,尤其是鎘/鈷/鎳系顏料。

(2)鎘黃跟鎘紅雖然被大力推薦,但通常有個問題很少被提到,那就是強烈的不透明性。不透明顏料在透明式水彩畫法裡一直處於一種相當曖昧的境況。不透明顏料的議題在這裡無法詳述,但我在開始運用鎘黃/紅時立刻就注意到了它們的惱人性質:它們很容易讓混色變得混濁並失去光澤,並且乾後顏色變淡的幅度很大。尤其是以鎘黃來說,許多風景水彩初學者運用鎘黃來調出綠色時通常會得到暗淡無光的綠色。英國水彩畫家Peter Woolley在他的個人網站上提供了兩個解決之道。一是在畫樹時儘量調淡綠色,二是在綠色乾化後用調淡的鎘黃色再重疊一層以「重新活化」綠色。前法解決混色混濁、後者解決乾後淡化,但我個人認為改善幅度仍然有限。在此附上Peter Woolley畫樹的示範影片,格友可以自行判斷這種綠色是否是你要的。

 

Peter Woolley 畫樹示範。

那如果你和我一樣喜歡更為明亮的綠色,建議使用其他更為透明的黃色(如溫莎黃、新藤黃)來調出綠色,效果會比用鎘黃更為討喜。

而以無機顏料為主的調色盤從這時代後就成了一個標準,嗯,不如說是偏見。如今在坊間的水彩書籍中,仍有許多畫家將無機顏料視為是標準配備,而對於二十世紀中期發展出來的有機顏料完全不加以注意。這麼說好了,假若你在台灣詢問畫家/美術系學生/美術社老闆,鎘黃跟溫莎黃哪個比較好用時,大多數答案一定是前者,但不會有人跟你說原因在哪裡,因為沒有人知道,這就是偏見

2011年6月21日 星期二

Full Project-漁夫堡嘉年華

最近開始把手邊的照片整理一番,發現能入畫者也真少。像是去年的布達佩斯旅行,因為一連數天天氣不好,天空都灰矇矇的,色彩實在很單調。我好像脫離不了群青+焦赭的公式。明明我叫溫斯洛,卻老是用沙金特的配色(嘆)*。
(*本人的英文名溫斯洛是由美國水彩畫家溫斯洛荷馬而來,而約翰沙金特也是同時期美國著名水彩畫家。溫斯洛與沙金特各有其獨特的中性色配色方法:溫斯洛用的是普魯士藍+印第安紅;而沙金特則是群青+焦赭。)
不過最近翻到了當時從布達佩斯買回來的紀念小相本,裡頭的漁夫堡照片光影調配十分出眾。加上自己照的相片取景角度又頗相似,所以就來一試身手。這幅圖光影對比強烈,要用到的技法較困難,所以我打算用階段性實驗的方法來完成。本文將詳細記錄此作品的進展過程,希望能催促自己不要耽延。生命,本就該浪費在美好的事物上,不是嗎。


第一階段 決定影像來源、光影、及色彩設計-2010.6.20


下圖左邊是我買的紀念相本,右方是我所照的漁夫堡相片。
image source(web)
很明顯,右邊的相片除了攝影技巧很爛(我那時正在盤算如何跟當地的正妹女警要求合照,但她腰上的cz-75手槍可是公認的射擊精度高阿!我還想留條命回來。),光影也是爛的有剩,很多有趣的形狀對比都看不清楚。而左手邊的紀念相本光影極佳,但卻缺乏足夠的細節,於是我就想把它們合併使用在作品裡,並加上一點自己的色彩設計。
當然,像左邊這種顏色對我而言可是家常便飯,反正就群青+焦赭+黃赭(本人愛用一千零一種配色),但像這樣完成一幅正式作品,不用說真‧溫斯洛‧荷馬會在我夢中拿劇毒銅綠灌我大腸頭,連我自己都很想吃鎘黃自盡。於是就有了第一次的色彩設計實驗。
color design(web)
由之前仿作的經驗中習得了溫莎紫+黃赭+天藍的巧妙混色,而這次一試果然效果不錯(雖說我家閃光說太夢幻)。但目前卡在「如何表現路燈的光暈」這問題,上圖中作了三個不同的嚐試,雖然有表現出一點光的紋理效果,但似乎還是不太有戲劇性。第二個問題在天藍調性太淺,很難調出適合的深色調。
明天想用溫莎紫+奎克那立東金(就是本格名的顏料)+酞青藍試試。不知全透明系顏料組合會不會碰撞出火花?鈷紫+奎克那立東金+酞青藍似乎也可以?


第二階段 色彩設計(II)-2010.6.22

將兩天前所列出來的顏料搭配畫在一起比較,所得如下:
color design 2(web)


(左上:天藍+溫莎紫+黃赭,右上:酞青藍+溫莎紫+奎那立克東金,左下:酞青藍+鈷紫+奎那立克東金,右下:天藍+鈷紫+黃赭)

好像到最後我之前的選擇都槓龜了,最後靈機一動所配出來的「天藍+鈷紫+黃赭」(右下)反而效果最好。用溫莎紫的配色似乎都過於沉悶(天空)。但在之前仿作的的畫中,「天藍+溫莎紫+黃赭」的效果也不錯,為何會有這種差異?我想到的原因如下:
(1) 在仿作畫背景中,溫莎紫的比例低而黃赭高,所以黃赭的沉澱性得到了強調。
(2) 仿作畫背景二次上色時用的是相同濃度的「溫莎紫+黃赭」,而本作卻是藍色。
總之,好的色彩設計很多時候得碰點運氣
下方已鈷紫+黃赭為底的兩幅畫面(左下v.s.右下)也呈現了兩個截然不同的效果,所以即使是重疊第二層色的物理性質也會大大影響結果。
局部放大實例:
柔紗效果
(配色:鈷紫+黃赭為底,重疊酞青藍,得到藍色柔紗效果)
黑夜效果
(配色:鈷紫+黃赭為底,重疊天藍,得到極為有趣的黑夜效果,仿彿能看到空氣與光線的流動)
所以色彩設計就此打定,下一階段就要來作小型試作了!(10.6”X13.8”)
是說為何我的腦袋裡一直響起黃湘怡的西班牙狂想曲阿?

我與調色盤的戰爭(I)-從奧哈拉開始的問題。

 

美國 O’Hara 所寫,然後由劉其偉先生所翻譯的水彩技法(雄師出版社印行)一書是我此生所讀第一本專業水彩書籍。有趣的是,說是專業水彩書籍,裡面對技法的著墨甚少,倒是對器材的描述佔了極大的篇幅。裡頭除一些畫具的介紹外,作者還花費極大的心力在介紹各種顏料的物理與化學特質。我當時年行尚幼(約莫是1995年),只覺得那是個花花綠綠的新奇世界,孰不知那對我日後的水彩之路產生了極大的影響。

可惜奧哈拉(O’Hara)也與當年的一些二十世紀初期知名水彩畫畫家一樣(如Ted KautzkyJohn Pike),對於顏料性質的描述流於片面和偏頗。就我記憶所及的例子如下:


青綠(Viridian),最為堅實,堪稱綠色裡面的標準色。
鎘黃(原文作「金卡」黃, cadmium yellow),耐久性大,金黃燦爛,為一不透明色。


當然,好像這也跟最近坊間所售的中文水彩書籍對顏料的描寫差異不大,甚至還有過之(笑)。但可以了解的是這些描述對顏料的理解並不全面。對於顏料的色相、明度、飽和度、遮蓋力、物理特性(是否沉澱或染色)都沒有詳加描述。這對初學水彩畫的畫者是相當危險的:對於顏料性質的不了解常是失敗的主因註一,而我認為這也和目前我所看到的台灣水彩過度保守性脫不了關係。

除去對顏料的理解不足,奧哈拉對於調色盤設計(palette design)的介紹也幾近於零。所謂調色盤設計(palette design)指的是你如何挑選調色盤裡的顏色,這看似簡單的選擇其實裡面大有文章。調色盤設計會最根本的反應畫者的畫法、用色、以及他/她對色彩理論與畫用顏料學的理解註二。奧哈拉對此沒有任何的著墨,只簡單的列出三個他認為初學者可以用的色表,並也表達了他對初學者用色的一個看法,他認為初學者限制用色量,如此可以好好學習混色。以我的學習混色的經驗看來,奧哈拉的說法好像是叫你拿著把刀進叢林,然後就能學會野外求生一樣的無稽。混色的議題在我推崇備至的網站handprint中有部份詳細介紹(此網站尚未完成,但已是世界上最佳水彩教學網站之一),僅只就混和「綠色」這個議題,Bruce MacEvoy就花了上萬字討論,這不會是「限制用色量」就能達得到的事。

而奧哈拉的三張色表其實也反映了一些有趣的偏見,而這些偏見統治了超過將近一世紀的水彩畫家,這將會在下一篇文章中作一仔細的探討。


註一:在水彩中顏料的物理性質對技法影響遠大於其他媒材,原因是水彩的流動性讓顏料物理性質得到了強調。僅只用個最簡單的技巧「薄塗」(wash)來說,水彩顏料的沉澱性就有很大的影響。舉例來說,群青(ultramarine blue)廣為被風景畫家用來繪製天空,確因為有極強的沉澱性而導致僅能淡塗(濃塗會造成天空中有一點一點的沉澱)。對此英國水彩畫家Richard Bolton有個巧妙的解決方法:塗上群青色天空後就將畫面反向朝下放置,用地心引力解決沉澱問題。

 
註二:色彩理論與畫用顏料學常被混為一談,實際上兩者差異極大。就好比色彩學中的「三原色」理論就常被拿來唬爛學生,說僅只紅黃藍三色就能調出所有色彩,而實際上根本就是個芭樂兼喇叭嘴的說法,三原色所調出來的二次色橙綠紫的飽和度和彩度根本不足。對此近兩世紀的畫家曾不斷爭論並提出解決方法,甚至提出了六原色理論(英國著名顏料商溫莎牛頓也採用此法),但也只能略為提升所調出二次色的品質,沒有根本解決問題,本人曾於此問題打轉了將近十年,後來才從畫用顏料學中找到解套之法。若有自學水彩的畫者看到此請不要浪費時間,趕快到handprint上的color theory部分看看吧。

2011年6月20日 星期一

Replication-Blue Poppy

英國風景水彩藝術家Geoff Kersey曾在網站中大力推薦風景畫者偶爾也要嘗試習畫花卉。花卉畫的用色瑰麗、構圖簡單但結構細緻,與風景畫大異其趣,所以能激發畫者的的隱藏潛能。
這幅圖我以前仿作過一次,但那時因材料不足加上畫幅過小(8X10英吋),所以虎頭蛇尾。而今再畫一次,覺得尚稱滿意。
(本圖原作載於 Adelene Flecher ,"The Watercolor Flower Painter’s A to Z”  pp 84~85, 本書中文版由普保羅 翻譯,視傳文化出版,中文名為「花的水彩畫法」)
blue poppy(web)
這幅圖給我的最大啟發是如何使用兩種色調相近(天藍與酞青藍)但性質不相同(一染色,一沉澱)之顏料來達成花瓣上極為細緻的柔紗效果。天藍的易操控性也令我訝異,但想想風景畫家愛用的群青與鈷藍也是相當容易沉澱的色彩,好像也不需要太吃驚。

2011年6月18日 星期六

我與調色盤的戰爭(前言)

 
我與調色盤打了一場15年的仗。
 
對很多人來說,調色盤只是個有格子的白色塑膠盤,然後大約會在國小三四年級出現,到升學壓力來臨就不見的東西,一直等到有了小孩,小孩開始上美術課之後才彷彿想起這世上好像有這玩意兒的存在。它既不重要、也不需要、更不是必要,連我自己都很難相信在這玩意兒上我會花上這麼多的時間。
 
還記得是從一本由美國 O’Hara 所寫,然後由劉其偉先生所翻譯的水彩技法一書,我便開始走入了調色盤這個無垠的迷宮,在那個資訊不發達、器材不充裕的年代裡(其實好像現在也是這樣),裡面的每一字一句都我來講都是極為新鮮的發現:甚麼是「金卡」黃(那年代對cadmium yellow的翻譯)?甚麼是鈷藍?甚麼是茜草紅?或許對很多人來說這些名詞很無趣,甚至很討厭(像是一些討厭材料學的美術系學生),但對於那時正值青春期的我來說,它們是比什麼麻生早苗、白石瞳還要有趣的名詞。(看的懂得人回應一下吧)
 
對了,或許你會問,為什麼我不把標題取作「我與色彩的戰爭」。這實際上是因為在經歷這些年的摸索後,我發現「色彩」跟「顏料」不能混為一談,這會在我以後的文章會提到。然後寫做「我與顏料的戰爭」也不恰當,因為我們實際上無法控制顏料的成份,我們只能挑選喜歡的顏料,然後用自己喜歡的方法與配對來調色,最後再畫到紙上。而這一連串從選色到著色的中間過程,其實都跟調色盤有密切的關係,所以我才把這一系列文寫做「我與調色盤的戰爭」。
 
這一系列文大略的記錄了我這十五年來我與調色盤之間的互動。很多時候我是被支配的,只有在僅少數宛如浮光掠影的際遇中,我才稍稍的抓到了一點控制權。在經歷了十五年光陰後,我訝異地發現我對於我的調色盤仍有著諸多的不理解與偏見。基於「人是健忘的」這個殘酷的現實,我想將我的經驗給記錄下來,以防我哪天又走上了回頭路(這十五年來兜圈子的次數太多,頭都暈了)。那因為是個人經驗,免不了會有主觀的批評或瘋子式的喃喃自語,就請各位格友多多包涵吧。
 
最後,如果這些個人經驗對你/妳有用,就來個回應吧。人生沒有多少個十五年,我當然不能免俗的希望這些經驗能對於像我一樣的自學人士產生些許幫助。

Little work-Budapest Roadsign

 


Roadsign(web)

在陌生的國度裡,這才是我最常抬頭仰望的風景。